十月讀書會第三週—「國光」發光,傳統與現代的對話

自從1947顧正秋小姐率領顧劇團來台,因觀眾反應熱烈,在台北大道埕連續演出了近五年的時間,自此京劇便在台灣落地生根。接著50年三軍除了各自成立劇團,以大陸來台的名伶為中堅份子,亦設置戲劇學校,培養新血,同時間王振祖先生亦創辦私立復興劇校,京劇舞台絢爛一時。70年代,社會發展多元,各種不同思潮湧現,戲曲與社會脫節的現象日益明顯,台上的演員仍在追求流派師承典範,整個劇團風氣保守、老成,整個劇場由本來的一票難求到白頭低迷的衰微現象。另一方面,由於台灣政治文化生態的改變,在本土意識的呼聲中,曾經被奉為「國劇」的京劇也受到必也正名乎的尷尬。

 

在前幾周已經介紹過郭小莊「雅音小集」、吳興國「當代傳奇劇場」等劇團相繼崛起,引進導演觀念、聘請專業劇場工作者設計舞台,文武場與國樂團合作的風氣,將京劇帶入現代劇場,使傳統藝術與現代劇場的各種元素結合,精緻化的製作方式與深入校園、主動宣傳的策略成功吸引了大批新觀眾,使京劇的性格由「前一時代通俗文化在現今的殘存」一變為「現代新興精緻文化藝術」[1],這層身份轉換顯示京劇不再是上一代的消遣娛樂,而是藝文界人士與知識青年普遍關心的藝文活動了。

 

解嚴之後,大陸京劇團體來台,對台灣京劇造成衝擊,在王安祈〈台灣京劇發展脈絡〉一文提出這股大陸熱的兩股影響力量,分別是流派宗師的後人或弟子相繼來台演出,傳統流派藝術受到觀眾重視;其次是大陸近半世紀的「戲曲改革」的經驗被帶到台灣,與台灣80年代私人劇團的創新心得互相結合,形成了多齣兼融海峽兩岸風格的新戲。這樣的影響無論是在京劇的傳統與創新上都具有正面的意義,但這股大陸熱潮卻對台灣京劇演員造成了嚴重衝擊,守舊的軍中劇團終須面對合併重整的局面。

 

在這樣的歷史脈絡下,重整後的國光劇團顯得特別有意義,除了是台灣唯一國家級的京劇團隊之外,更引領了台灣京劇發展的新方向,如何在傳統京劇中帶入台灣的視角與觀點,如何凸顯自己的主體性,使台灣京劇面對大陸熱潮的影響中如何尋求自我定位,都是件不容易的事情。這週將結合各篇關於京劇發展、介紹國光新編戲特色的文章,向大家介紹國光劇團。

 

整併「國光」,重新出發的信念—京劇現代化

 

1995年夏天,原本隸屬國防體系三軍劇團的菁英,通過嚴格甄選,移轉改隸教育部,設置「國立國光劇團」。2008年,教育部不再經營表演藝術團隊,國光劇團、台灣國家國樂團一同移到行政院文化建設委員會底下,全名為「行政院文化建設委員會國立台灣傳統藝術總處籌備處國光劇團」。

 

國光成立之初,隨即以「本土化」作為中心主旨,將京劇從中原視角中掙脫,不再視台灣京劇為邊緣,正式面對自己生存的土地。這個宣示獲得普遍的重視,製作的《媽祖》、《鄭成功與台灣》、《廖添丁》的台灣三部曲的新編戲,成為在此原則下的具體例證。這類的題材皆取自台灣民間,意在培養在地觀眾,展現親和力,值得受到肯定,儘管如此,三軍劇隊整併的衝擊尚未減退,提出這樣的嘗試未免有些操之過急,但是源自政治的壓力卻令國光劇團的演出、創作的方向訂出明確的走向,即是創發貼近現代人心靈的作品,承接傳統藝術最好的方式就是將其重新轉化並活絡運用在新的戲劇表演當中。

 

王安祈教授指出,在「雅音小集」與「當代傳奇劇場」不斷地努力推動之下,現代化風潮對台灣劇界產生了深刻的影響,新加入的年輕觀眾對京劇的欣賞焦點不再只停留在「演員表演」身上,而是「劇本的文學及文化意義、現代劇場與傳統程式的結合」上,京劇性格從此轉向,轉為當前新興的精緻藝術。因此京劇的「現代化」則成為整個劇團的重心,王安祈教授更在《傳統戲曲的現代表現》之中提出戲曲現代化由「劇場形式」(佈景、燈光、音樂、服裝)走向「劇本編寫形式」(情節布局與場次結構)的創新之後,應以「內涵思想的徹底翻新」為最高追求,要言之,就是「劇本的思想情感展現現代意義」才是京劇創新三階段的最高目標。

 

因此京劇的現代化不僅是在表演形式或劇場形式上的創新,在兩者不斷融合的過程中,如何因應新編戲或是改編傳統戲碼時,所產生的衝突與新的思考與理解,並不再被動地只為適應現代觀眾的觀賞品味,而是企圖通過「文學化」、「個性化」的創作原則,使新編京劇成為台灣現代文壇不能輕忽的新作品,而在多種文化的相互影響衝擊下,在追求「現代性」的同時,要如何兼顧自身「經典性」的藝術傳承,達到新舊藝術交融的最佳結合,才是最吸引人之處。在王璦玲〈「經典性」與「現代性」當代台灣京劇發展之美學新視野〉中即討論京劇現代化與「新京劇」打造成全新的「新文類」的問題,有其獨到見解,並要言傳統戲曲的改革、創新,乃是一件整體性的「藝術精品工程」,提及劇場容納了表演與觀眾兩者,而其發展演變就建立在表演者與觀眾之間。最後提示了未來京劇藝術的存活方式,仍是「新、舊並存」的模式,必須以中國戲曲的經典傳成為核心,藉由當代人的不斷創新與創作,創造出更貼近現代人心靈與情感的新戲,就如同國光藝術總監王安祈在〈國立京劇團與保存傳統〉最後指出:「京劇老化的關鍵出在劇本情感思想和時代脫節,如果不利用豐美的形式創作出呈現當代觀點的新戲,僵化已是必然,傳統固然要保存,但傳統在演員唱唸作打揚袂轉身顧盼之間,而創作卻是維繫任何一項藝術的不二法門。」

 

近年國光劇團在團長陳兆虎,藝術總監王安祈的領導下,已經逐漸顯現國光劇團的風格與創意。劇團力求傳統與創新的結合,將格局拉高拉大,並結合當代的思潮,諸如女性自主、性別議題等,推出的戲不論新舊,每每都能成功地引起老戲迷的驚喜,新觀眾的好奇。如2005年的「禁戲匯演」系列,2007「司法萬歲,雨過天青」,老戲新排,說故事的方式不再如同以往,從以往的演員劇場移轉到編、導演身上,以主題系列的方式推陳出新,並與當代的環境做出對話,這也明顯的突出國光劇團在創作上不再只滿足於「技巧純熟地說一個有意義的故事,帶給觀眾一晚的視聽之娛」,而進一步追求「以精妙的方式說一個深刻的故事,誘使觀眾思索生命的意義」。[2]而王德威先生指出,國光真正展現編導演實力的地方,在於新戲的創造,這些戲都不再斤斤計較主題先行的任務,轉而發掘廣義人生的複雜層面,出入古今,頗能引發共鳴,發人深省。諸如《閻羅夢—天地一秀才》穿越時空,挑戰正義論述;《三個人兒兩盞燈》編織國家歷史與三個宮女的幽微情欲;改編自張愛玲原著小說《金鎖記》;靈感來自《聊齋》與日本漫畫的《狐仙故事》等,顯露出國光近年的新戲散發著強烈的人文訴求與抒情特質。以下則摘錄國光劇團所希望達到的目標與任務,其劇團創作、演出的方針與風格已包含其中:

1、    維護傳統國光劇團以傳統為根基,在維護經典的理念下,精雕細琢,呈現原汁老戲的絕代風華。同時為了呈現這些傳統老戲活潑的生命力,融合現代劇場觀念,致力「老戲新編」的重新詮釋,務使每齣戲的主題精神都能具有現代意識,充分反映時代脈動。 

2、    激勵創新以胸懷本土為念,成團初期推出「台灣三部曲」,明白揭示了以台灣本土情懷作為創作泉源的新嘗試。而題材的多元化,更是國光戲曲年度新編創作始終稟持的方向,台灣歷史、民間傳說、古典文學、社會現象都提供國光創新劇目豐富的養分,跨界合作更翻掘釋放京劇更多樣的可能性,希望透過戲劇不同的呈現發微人類觀照天地的美好理想。 

3、    藝術教育基於「延續傳統戲曲、推動藝術教育」之設團宗旨,深切體認傳統戲曲具備的豐厚內涵,將能有效提供各級學校作為藝術教育,從而延伸至全民終身學習的豐沛資源,針對教育部九年一貫【藝術與人文】學習領域的推展目標,進行一系列戲曲藝術教育研習活動推廣計劃。自民國八十六年起,國光推行各類藝術教育推廣活動超過百場,在各界好評不斷及殷切期盼下,國光亦出版一系列藝術教育教材,提供從事戲劇藝術教育者教學輔助之用。 

4、    國光劇場為達到藝術社區化的發展方針,特別於週末午後推出【國光劇場】,節目規劃涵蓋傳統戲曲、現代舞蹈、音樂、歌劇、劇場、文學欣賞等多種領域,自民國八十五年開闢【國光劇場】以來,已推出各類表演活動一百六十場,觀眾人數亦逐年增長,在台北城南造就一個新的社區劇場型式,成為忠實影迷們假日呼朋引伴相偕前來的固定活動。

 5、    各地巡演積極擴充展演場域及觀眾,不論是堂皇如國家劇院,或是僻壤如廟口野台,國光足跡遍佈四處。定期公演以外,國光亦參與各項節慶與藝文活動表演、巡迴各地之文化中心與集會場所,並規劃各級學校推廣演出等。近年來,國光劇團以戲會友,欣見愈來愈多年輕的戲劇人口加入京劇的行列,為傳統戲曲永續發展奠定穩固的基礎。

 6、    支援其他藝術團體為與表演藝術團體共同經營大眾的欣賞園地,國光本於資源共享理念,在不影響既定演出任務前提下,支援民間表演藝術團隊,在「國光好,大家都好」理念引導下,讓台灣傳統戲曲演出的活力更為旺盛。

7、    登上國際舞台
力求將戲曲精緻的古典風韻及傳統文化深刻的時代內涵推向國際舞台,豐富地球村的多元視野。

 資料來源:http://www.cyberstage.com.tw/troupe/troupe_page.asp?id=1347&ap=0 

以下則介紹幾個國光新戲的預告以及片段:

 2002思維京劇《閻羅夢》      

     

 

2008再演CF

 

 

 2004京劇小劇場《王有道休妻》 

     

 

青塚前的對話》

 

 

 2005《禁戲匯演》:《大劈棺》、《秦香蓮》 

    

 

 2005新編京劇《三個人兒兩盞燈》 

 

 

 

2006張愛玲經典小說改編《金鎖記》

 

CF

  

 

2007與N.S.O首度跨界合作《快雪時晴》

 

 

2009《鬼.瘋

 

 

鬼瘋片段

 

 

2009新編京劇《狐仙故事》

 

  2010國光十五週年團慶公演《女人我最大》

   

2010京劇歌唱劇《孟小冬》   

 

魏海敏一趕二:《坐宮》

    

 

2011《百年戲樓》

  

 

2011《神算記》

 

參考資料

王德威,〈新世紀,新京劇—國光京劇十五年〉,台北,《印刻文學》,20006月。

王璦玲,〈「經典性」與「現代性」當代台灣京劇發展之美學新視野〉,台北,《印刻文學》,20006月。

王安祈,〈京劇理論在當代台灣的開展與侷限〉,《清華學報》新30卷第2期,民896月。

王安祈,〈台灣京劇發展脈絡〉,《傳統藝術》第11期,民902月。

王安祈,〈國立京劇團與保存傳統〉,《表演藝術》第112期,民914月。

林幸慧,〈台灣戲曲學界對京劇文本創作的影響:由《閻羅夢》的映象說起〉,《民俗曲藝》第160期,20086月。

施如芳,〈祈:京劇不悶,國光發光〉,《表演藝術》第121期,民921月。

國光劇團:http://www.kk.gov.tw/index_redir.jsp? 

本次圖片皆取材自國光劇團網站

 

問題討論:

 

1、您看過國光劇場的新編戲嗎?筆者以為國光新編戲不同以往老戲情節支蔓橫生,推遲延宕,只著重在唱段不在戲劇本身;反觀現今國光的新編戲,主題鮮明,節奏明快,雖然有王安祈教授任藝術總監,本身為戲曲學者亦有淵深的文學素養,創作的新戲曲辭仍十分雅緻,但惟失古意,唱辭不如以往的精緻,致使新編戲不容易出現如老戲中的經典唱段。您覺得這樣的改編有什麼值得討論之處呢?

 

2、京劇身為一門具有中華文化代表性的高度精緻藝術,諸如現代戲劇、舞蹈、電影裡京劇表演無所不在,反映了京劇的藝術形式能被藝文界普遍接受,甚至當成養分,您能舉例有哪些具體顯示京劇藝術在不同的藝術領域上不斷再現的例子?

 

親愛的各位,下週我們即將進入本月讀書會的總結,十一月的讀書會就要來了,請大家拭目以待喔!



[1] 王安祈在多篇討論京劇的文章中時而出現,這兩句話高度慨括了整個京劇在台灣發展的情況,因而廣泛被引用。

[2] 林幸慧,〈台灣戲曲學界對京劇文本創作的影響:由《閻羅夢》的映象說起〉,《民俗曲藝》第160期,20086

10/15 【網頁設計入門】讀書會

        在這個科技為主流的時代中,成功的軟體、網頁與科技產品等等,成功不僅是因為新穎有趣,"有用"也是相當重要的因素,Adobe dreamweaver是用於設計網頁與網路應用程式的專業編輯軟體,也是目前眾多網頁設計師一致的選擇,在2010推出的最新版本中也與PhotoshopFlash等軟體做結合,不僅提供了人性化的操作環境,也有視覺化的編輯方式。

    那同學們有使用過哪些軟體,覺得其好上手或是難以使用呢?與大家分享一下經驗或是優缺點吧!

例子:

        我喜歡使用Photoshop這個軟體,他的介面設計得清楚明瞭,且有多種功能自行選擇,原本的一張圖片經由Photoshop的色彩調整後,呈現出不同的風味! 好玩又有趣!

 

《李爾在此》的重新出發,跨界融合再創新

    《慾望城國》的演出獲得了空前的成功,成功在1980、1990年代打開人們對京劇認識的新視野,當代劇場在國際間的聲望也透過不斷的邀演而節節升高,接連推出的《王子復仇記》、《陰陽河》、《無限江山》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》,每齣戲都屬大型製作,人數多、耗資多,即使票房不錯,但每次演完之後,不管在財務或精神上都元氣大傷。在《絕境萌芽-吳興國的當代傳奇》中提到當代傳奇的兩大致命傷:一是因為台灣整體環境出現了轉變,1995年兩岸關係緊張與台灣本土化的呼聲相互產生影響,「兩國論」的主張引爆海峽危機,在台灣內部,國家認同發生分歧,台灣本土意識與中原意識型態的對立漸漸成形,而隨國民政府來台的京劇漸淪為意識形態下的原罪,而一向受到保護、提供政府官員娛樂的三軍劇隊的預算被逐年刪減,在台灣唱了半世紀的三軍劇隊終於整併,國光劇團於焉成立,而這個京劇團必須在這波呼聲漸高的本土化浪潮中找到新的出路,開始到廟口、校園、社區推廣演出,而國光劇團只要一有任務,當代傳奇劇場就借不到人。於是當代傳奇劇場最大的問題已然呼之欲出,就是該團並沒有自己的班底,雖然演出邀約不斷,但沒有固定演出的演員,整個劇團到底形如空轉,在各種壓力下,1998年劇團運作宣告暫停。

    劇團雖然停止運作,創團人吳興國深陷原地打轉的囹圄裡,但吳身為京劇演員的熱情仍然無法消褪,即使環境再艱困也要堅持創作,在法國授課時便改編莎士比亞的《李爾王》,《李爾在此》的雛型就在這裡產生。2001年七月,《李爾在此》在台北新舞台首演,揉雜了吳興國本人對於自身藝術生命的反省與面對孤獨、面對自我的挑戰,當代傳奇劇場以《李爾在此》為復團之作,由是漂亮地重新復出。

《李爾在此》的重新出發

 

《李爾在此》簡介
第一幕【戲】
被不肖女兒逐出國門的李爾王,,憤怒發狂奔走於暴風雨的荒野之中,內心悔恨交加。吳興國以瞬間角色變換的技巧,穿梭往返於「李爾王」、「演員」、「吳興國自我」三個角色之間,連結呼應彼此的內心世界。
第二幕【弄】
從「李爾王」瞬間化為「弄人」,第一段如果是悲,第二段便是喜。第一段展現戲曲表演中「老生的悲愴」,第二段是「小花臉的戲謔」。相較前段充滿激情的高腔作表,彷若連珠砲衣般的唸白功夫和瞬間角色變換,是全具難度最高的一幕。吳興國一人飾演十個角色,試圖提煉莎士比亞劇作中最具戲劇性及強烈生命力的角色扮演。
第三幕【人】
李爾王似幽靈般自遠處被召喚而來,如儀式般向天地宣告生命之生滅,優美的戲曲唱腔及聲韻,以寧靜表達「低迴浮生夢,潸然前塵過」的意境,生命回到原點,戲,不過是為了尋找人的本質。
資料引自:http://twclt.com/DramaStory.aspx?Drama=C

    《李爾在此》以夢境和回憶的方式呈現《李爾王》的重要片段,全劇環繞《李爾王》中一個重要的問題──「我是誰」的問題,吳興國透過扮演劇中十個人物角色,用各行當的表演去拆解自己的生命密碼,從《絕境萌芽-吳興國的當代傳奇》中及說明了各個角色的行當與派別,如:李爾王用麒派老生的悲愴,三個女兒分別套用青衣、潑辣旦、程派苦旦,忠臣肯特以武二花、葛羅斯特用馬派老生,葛的兩個兒子使了葉派小生及林沖形象為底的武生,弄臣則是以丑來扮;光是如此,已令人看的眼花撩亂,驚心動魄,集一臺京劇大觀,而吳興國更在其中一人分飾了多個互相對立,彼此間關係曖昧的角色,其中糾纏不清的父子關係展現了吳興國個人與師傅周正榮之間的微妙關係。在黃承元〈二十一世紀莎劇演出新貌:論吳興國的《李爾在此》〉中即討論到這層關係,並認為吳興國在劇中以不同的方式探討他與師父之間欲拒還迎的心結,如舞台上快的令人目不暇給的角色行當變換,象徵著吳興國對他師父/父親與其背後所代表京劇「純粹的」傳統的反抗,在各行當間來去自如的能力,象徵著對純粹而單一的傳統的抗拒。

跨界的革命與思考

    《李爾在此》的重新出發象徵了吳興國掙脫了京劇傳統,在尋求藝術主體性的過程中,掙脫傳統守舊沉重的包袱,而能獨當一面,立足舞台。因此,當代傳奇劇場一路走來,堅持的是傳統與現代的接軌,不斷透過中西方劇場元素的融合與現今流行的趨勢做結合,讓傳統戲曲走出新的道路,已經成為當代傳奇劇場劇作獨特的精神與風格。諸如改編莎士比亞、希臘悲劇的經典劇目之外,亦跨足到現代文學的範圍,將京劇大幅度地拉近現代人的心理情境裡,如2005年推出的改編自貝克特的荒謬劇《等待果陀》,獲得貝克特權威,德國導演Walter Asmus評為「成功破解貝克特密碼,完美結合詩與戲劇語言。」極高的讚譽。

    而在改編西方古典、現代文學之外,亦重新回歸古典,在古典文學中重新思考與檢視,以現代的精神打造現代京劇。如2007年首創《水滸108》電音搖滾京劇,並於同年年底在國家劇院首演的《夢蝶》,融合古典崑曲唱腔與現代音樂之歌劇,試圖創造全新的戲曲風格。直至2009年回歸京戲傳統,演出傳統京劇《梨園傳奇》,諸如《四郎探母》、《遊園》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《戰馬超》、《三岔口》等經典劇目,重新回歸到戲曲的傳統汲取養分,並兼負起保存傳統戲曲的傳承使命。

以下則摘錄當代傳奇劇場的歷年首演時間及劇目,並附上部份預告片

【莎士比亞系列】
1986年 《慾望城國》改編自莎士比亞劇作《馬克白》
1990年 《王子復仇記》改編自莎士比亞《哈姆雷特》
2001年 《李爾在此》改編莎士比亞《李爾王》,吳興國一人分飾十角
2004年 《暴風雨》徐克任總導演,改編莎士比亞同名經典傳奇戲劇

李爾在此劇照

 

 

 

【希臘悲劇系列】
1993年 《樓蘭女》改編自希臘悲劇《米蒂亞》
1995年 《奧瑞斯提亞》改編自希臘悲劇,由美國紐約大學戲劇系教授暨環境劇   
        場大師Richard Schechner執導

樓蘭女劇照

 

【西方文學系列】
2005年 《等待果陀》改編自諾貝爾文學獎得主貝克特同名經典荒謬劇
2010年 《歡樂時光-契訶夫傳奇》改編俄國文學家契訶夫多篇短篇小說

等待果陀劇照

 

契訶夫劇照

 

 

【傳奇戲曲系列】
1991年 《陰陽河》老戲新編
1992年 《無限江山》為李後主翻案新編戲曲
1994年 《霸王別姬》法國巴黎夏日藝術節演出,改編自同名傳統劇目
2002年 《金烏藏嬌》改編自傳統老戲《烏龍院》
2009年 《梨園傳奇》傳統戲曲經典
2010年 《梨園傳奇2》傳統戲曲經典

梨園傳奇劇照

 

【東方歌劇系列】
2007年 《夢蝶》改編自莊周夢蝶與莊子試妻-崑曲風新歌劇

夢蝶劇照

【青年系列】
1997年 《戲說三國》三國演義兒童篇
2003年 《兄妹串戲》首創嘻哈京劇
2007年 《水滸108》改編自施耐庵《水滸傳》一至二十七回-電子搖滾京劇
2011年 《水滸108Ⅱ-忠義堂》改編自施耐庵《水滸傳》三十一至七十一回-
        電子搖滾京劇

水滸108劇照

水滸108Ⅱ-忠義堂

參考資料
當代傳奇劇場,《水滸108Ⅱ-忠義堂》節目單,2011 
盧健英,《絕境萌芽——吳興國的當代傳奇》,台北,天下遠見,2006
黃承元,〈二十一世紀莎劇演出新貌:論吳興國的《李爾在此》〉,《中外文學》第34卷,第12期,,2006
當代傳奇劇場:http://twclt.com/

思考題
1、 介紹了那麼多之後,你看過當代的戲嗎?該戲中融合了哪些現代的元素?你覺得連結的好不好呢?很多老戲迷曾多次對當代的戲發難,認為這不是京劇,那在看過當代的戲之後,你覺得老戲迷們的發難的問題核心在哪?
2、 藝術的傳承與發揚並非只是創作者、演員的責任,更要緊的是廣大的觀眾,當代的藝術多以跨界、新編為主軸,主要的目標是為更貼近現代,使傳統與現代結合,你認為身為一個現代常進劇場看戲的觀眾,須具備什麼樣的條件,才能真正欣賞京劇藝術?

親愛的各位,經過上週扎實的京戲入門與當代傳奇劇場的介紹,這週的讀書會多以影片、聲音為主,主要讓大家看看當代的風格特色為何,下週將以國光的新編戲為主軸為大家做介紹,請大家多多支持喔!

 

 

10/08【紙藝】讀書會

今天老師上課提到了幾個節慶與摺紙的關係,

例如:

(1) 新年-因為年年有餘

(2) 元宵節燈籠-因為元宵節要提燈籠

(3) 中秋節兔子-因為中秋節有月兔搗藥的故事

那除了這些節慶以外,還有什麼日子會讓同學聯想到折紙呢?

例如情人節母親節中秋節等等,都可以試著想想看唷!

而老師今天上課也敎了同學小兔子與金魚的摺紙方法,大家在家可以多多練習哦!

10月8日遠距同步互動課程開課通知

親愛的學員您好,

本週10/8的課程有

1.華語文教學導論

2.紙藝

3.唐詩宋詞賞析

4.中文

上課時間及討論主題如下:

1.課程時間:

  • 第一場台灣時間早上9點~10點
  • 第二場台灣時間下午4點~5點
2.同步主題:
  • 華語文教學導論:華語語法教學
  • 紙藝:剪紙的由來及剪紙的製作過程
  • 中文:唐詩
  • 唐詩宋詞賞析:人生的智慧~宋詞的處世哲學 
 
            ~同學們趕快來參與我們的遠距課程吧~

 

十月讀書會:當代京劇的絕境與開創:從當代傳奇劇場改編莎劇說起

京劇自清朝以來,綿延至今已長達200多年的歲月,是各種藝術所孕育出的結晶,歷來藝人經由舞台實踐,不斷追求美感的態度,使其中的文學表現、表演藝術、工藝藝術皆熔於京劇之中,堪可稱為中國藝術的精華與文化代表,但這門藝術走到現代,面對西方外來文化的衝擊,無可奈何的逐漸沒落,所幸在一群富有夢想的演員身上,他們肩負傳承的使命,不斷地尋求新的道路為京劇傳統藝術注入活泉,直至近年又有復興之勢,隨著京劇的深入現代表演劇場,不再是令人看不懂、有疏離感的精緻藝術,也因為人們對於京劇的欣賞態度正漸漸改變,而找到當代對於京劇的重新理解,與對傳統的重新詮釋。

京劇的歷史發展

「京劇」是現今最大的中國戲曲劇種之一,清乾隆五十五年(1790)前後,四大徽班三慶班、四喜班、和春班、春台班陸續來到北京演出,與崑曲、漢劇、秦腔、弋陽腔、亂彈等劇種相互影響,匯聚百家藝術於一身,逐漸演變為京劇。京劇的前身為徽劇,在同治、光緒兩朝最為盛行。道光年間,漢調進京,被二黃吸收,形成徽、漢二腔合流,故京劇的基本唱腔乃由西皮、二黃組成,亦稱為皮黃戲,此時在京師里形成的皮黃戲,受到北京語音與腔調的影響,「京音」的特色為之成形。光緒、宣統年間,北京皮黃經常到上海演出,因京班所唱皮黃更為動聽,遂稱為「京調」以示區別。其後上海梨園被京班掌握,遂將京皮黃正式改稱為京戲。民國十七年,國民革命軍北伐後,北京改名北平,京劇又改稱「平劇」。京劇有著鮮明的藝術特徵以及完整的表演體系,因此迅速發展,藝術水準遠超於其他地方戲曲之上,後來在全中國流行,近代學者齊如山甚至認為平劇是中國傳統戲劇的精華,故平劇也被稱為「國劇」。以下摘錄國光劇團官網對於京劇發展的幾個階段為主,統合筆者收集之資料作一整合,分六期如下:
(一) 約自清乾隆五十五年(1790)至清光緒六年(1880)左右,為京劇孕育形成期。
(二) 約自光緒六年(1880)至民國六年(1917)左右,為京劇發展成熟期。
(三) 自民國六年(1917)左右,京劇發展趨於鼎盛,京劇流派紛呈,名角輩出,相互爭奇,至民國二十年(1937)才受到日本侵華的政治情勢影響,由盛而衰。
(四) 自民國二十七年(1938)至民國三十八年(1949),由於抗日和國共之爭影響,產生盛衰的不同情況。
(五) 1942至1967年間,中國政府為了讓政治口號、思想,廣泛深入各地,將京劇做一番改革,京劇發展因兩岸而分歧。
(六) 自民國七十八年(1989)起,兩岸逐漸展開文化交流活動,帶動了京劇的新發展。
資料來源:http://www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333340

「京劇」這門藝術

京劇為詮釋各種人物形象,將人物角色約略劃分為四個行當:生、旦、淨、丑,生即是男性角色,分為老生、小生、武生;旦指女子,可分為青衣、花旦、老旦、武旦、刀馬旦等;淨即是指花臉,分為銅錘花臉、架子花臉、武淨、毛淨;丑又分文丑、武丑、女丑。京劇是多種藝術的結合,包括文學(劇本、字韻)、表演(唱、念、做、打)、音樂(文武場、鑼鼓等)、舞美(道具、化裝、臉譜)等方面。經過許多藝人長期的舞台經驗與實踐,逐漸形成一套規範化的表演程式,透過虛擬、誇張的程式化表演,在舞台上創造了許多豐富多彩的舞台人物形象。故京劇表演的最大特色是「程式化」,就是京劇表演有一定的規範,舞台上的每個動作都不是自然的表現方式,而是把生活中的各種動作加以美化,將之提煉、概括、裝飾、誇張,形成一定的表演規範,舉凡開門、關門、騎馬、乘船、喜怒哀樂等皆是如此。演員再根據劇本的規定情景、人物的性格,將各個獨立的表演程式組合起來,從中塑造人物形象。由於京劇的任何動作都講求「美」,因此所有動作都透過舞蹈化的身段動作加以美化,例如表演摔倒,不能如實地摔個四腳朝天,必須以「滑步」或「屁股坐子」等舞蹈身段來表現,才能達到藝術效果。另外在劇本上並不太重視故事情節的推進,而是抒發人物的內心情緒,除唱曲之外,則會以誇張的方式來表現人物的情緒,如在激烈打鬥後,勝利的一方通常會在舞台上耍槍花,雖然動作與劇情發展無關,卻將勝利者的得意與喜悅充分傳達給觀眾,同時也讓觀眾欣賞了演員的身段技巧。

中國劇場幾乎是演員劇場,所有的表演、唱功全繫於演員身上,因此中國劇場的特色幾乎以「空台」、「明台」為主要特徵,舞台上幾乎空無一物,不需要出現真正的門、船或樓梯,光看演員的動作就能知道現在劇中人物正在做什麼,所謂「場隨人移,景隨口出」,所有場景都在演員的口中與眼神之中,透過演員的身段表演傳達給觀眾。因此,演員的身段表演訓練非常重要,「四功五法」即是戲曲演員必須掌握的基本功法。所謂四功即是唱、念、做、打,唱為行腔;念即是具有音樂性的念白,其中又分為京白、韻白及蘇白,京白用北京音,韻白用湖廣音、中州韻,蘇白使用蘇南地區之方言;做為做表及身段;打則是結合武術並將之舞蹈化的武打動作。五法則是手、眼、身、步、法,手為手勢,眼即眼神,身為身段,步指台步,法指上述各項技巧的協調運用,換言之,演員在舞台上的舉手投足、眼神都必須一一講究,不僅要切合劇中人物形象,亦要符合美感的追求。為使大家更清楚認識京劇的表演模式,俾以相聲瓦舍《張飛要出來了別害怕》作為範例:

京劇在台灣的絕境

京劇並非台灣土生土長的劇種,而是隨著國民政府來台而來,許多外省人遷來台灣,帶來京劇藝術。在政府的支持下,京劇除復興劇團、三軍劇隊外,也有計畫地設置劇校培養人才,全台從南到北都有不少職業劇團,深諳京劇門道的票友、業餘社團亦蓬勃發展,大有人在,因而在台灣成為強勢劇種。

但一直以來,台灣的京劇觀眾絕大多數為外省族群,無法與根植台灣的地方戲相互結合;隨著台灣本土意識的抬頭與台灣文化的復興,老一輩的觀眾群逐漸凋零,京劇失去了忠實觀眾而逐漸沒落。且隨著時代的變遷,西方文化在台灣喧騰不已,京劇藝術一成不變的表演程式成為觀眾們「看不懂」的最大理由,教忠教孝的內容成為落伍的迂腐思想,因此京劇與大部分地方戲曲一樣,面對西方流行文化的衝擊,娛樂模式的改變,電視、電影逐漸取代傳統戲曲,老觀眾逐漸凋零,新觀眾並無增加,雖在政府的保護之下仍可有生存之地,但京劇成為勞軍的工具,三軍劇隊比賽成為升等的手段,已經喪失了文化藝術的本質,一步步的走向衰頹。

當代傳奇與《慾望城國》(The Kingdom of Desire)

在這樣的氛圍下,京劇給人守舊僵化的印象,內容了無新意,繁榮盛況與優勢不再,京劇演員紛紛出走,紛紛轉往電視、電影圈發展,所幸仍留存一些人對京劇藝術不斷地堅持著。1979年大鵬劇隊當家花旦郭小莊創立雅音小集,成為打破台灣京劇僵局的典範。雅音小集將觀眾群轉向年輕的觀眾,針對對京劇沒有太多意識包袱的年輕市場,對劇本做出創新,在舞台上融合現代劇場燈光、美術舞台特色,音樂上則在原有文武場外,注入以國樂團演奏的背景音樂,這些都是過去所沒有的創舉。吳興國在雅音小集的啟發之下,思索如何讓傳統戲曲與現代劇場藝術接軌,與一群同樣懷抱熱情的青年京劇演員共同努力之下,於1986年創立「當代傳奇劇場」。在創團的同年,推出《慾望城國》為當代的創團之作,其故事改編自莎士比亞悲劇《馬克白》,將傳統京劇的唱、作、念、打融入西方經典,並以劇場的形式呈現,成功顛覆了觀眾對京劇既有的認知,打造全新的東方劇場美學,如吳興國在《中外文學》中發表〈從傳統走入莎翁世界〉一文所說:「希望讓國劇從古老的時空中走出來,在新的劇場、與新的觀眾溝通,透過現代演員不同的思考、運用,以新生的面貌復甦。」下面筆者將概述《慾望城國》的本事,以及一些學者們對於《慾望城國》與《馬克白》之間的差異論述,與《慾望城國》本身反映的特點使之如何成功邁向國際成為東方劇場經典的介紹。

《慾望城國》片花

 

[本事]

    東周戰國,諸侯紛立。薊國內亂,相國威烈伯謀反,東城守將敖叔征與副將孟庭平叛亂後班師回朝,途中遇見山鬼預言日後先封相後稱王,而孟庭之子將繼登王位。敖叔征回朝後,果真受封相國,敖叔征因此內心煩亂,告訴夫人此事。敖叔夫人因而不斷慫恿,使敖叔征生起篡位之心,此時正值薊侯夜宿相府,敖叔夫人趁機慫恿敖叔征弒殺薊侯,嫁禍守衛,敖叔征恐孟庭之子繼承王位,遂派刺客追殺孟庭父子二人,庭亡,子逃。敖叔征於登基大宴中酒醉,幻見孟庭鬼魂,驚嚇中道出陰謀。刺客回,報孟庭之子逃走,敖叔夫人勃然大怒,拔劍殺死刺客滅口。後孟庭之子孟登率燕兵攻打敖叔征,兵亂之際,夫人瘋狂,幻見手染鮮血,不斷搓洗雙手,並在流產後發瘋自盡。敖叔征因而怒返森林,山鬼預言除非森林移動,否則敖叔征將永保王位,敖叔征因此信心大增,回城告訴軍民所遇之事,軍心大振。但此時探馬來報,突見森林移動,原來是敵軍砍樹枝以為掩護。霎時薊國軍心大亂,敖叔征遭叛變,萬箭穿心,自城樓高處墜落而亡。

與莎劇「馬克白」之間

《馬克白》為莎翁四大悲劇中最後完成、最受歡迎的悲劇名著,在人物性格刻畫與書寫技巧上比及《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》三大悲劇更顯成熟而精緻,因而受到廣大的歡迎,並在世界各地以各樣的方式手法改編,這些改編不但將《馬克白》通俗化、地域化,並從中寄寓作品對現代社會的意義。在眾多的改編作品之中,當代傳奇劇場嘗試跨劇種、跨語言乃至跨文化的演出詮釋,改編成《慾望城國》,無非是想從莎翁經典當中,結合中國傳統戲曲的抒情傳統與現代劇場的元素相互結合,藉由新的素材與新的觀念,重新活絡中國戲曲,帶給人耳目一新的全新感受。

雖然在跨文化的改編演出中,無法完全「再現」經典,文化符碼間的協調與轉換,並非只是劇本內容與形式的轉換如此簡單而已,而《慾望城國》顯然堅持以京劇技巧來表達《馬克白》的精神意涵,將《馬克白》轉換成中國式故事與中國式的感情,但在劇本文字的表現上並不能與莎翁原著匹敵,露出故事結構上與人物性格塑造上的許多破綻,如胡耀恒在《中外文學》發表的〈西方戲劇改編為平劇的問題——以「慾望城國」為例〉一文中,即直指《慾望城國》劇本上的許多缺陷。但無法否認的是,《慾望城國》的演出確實突破了傳統京劇表演的程式規範與侷限,充分運用京劇表演的身段與技法,使舞台不再一成不變而富有層次變化,其中許多橋段已成為演出經典。自1986年首演以後,讓許多人重新認識京劇,並將京劇藝術推向國際,許多國家爭相邀演《慾望城國》,當時的「創新」,對比現在說來儼然已成為「經典」!以下將援引朱芳慧〈論析《慾望城國》之改編過程與藝術成果〉所提出的慾望城國的舞台特點作為介紹。

人物描繪、表演程式的運用與跳脫

京劇綜合歌、舞、戲劇、特技為一體,「合歌舞以演故事」為其最大的特色,因此既然《慾望城國》採取的改編手段乃是用京劇的表演技巧詮釋莎翁經典,在話劇與京劇兩種不同形式、不同語言、文化的相互轉換之間,《慾望城國》勢必不能完全再現《馬克白》的原始面貌,故胡耀恒、朱芳慧等人都不約而同地提出《慾望城國》「無可奈何」的缺陷:京劇表演重視歌舞費時很多,不得不減少人物與台詞,使原著的精神面貌大打折扣,喪失原著在心理、倫理及哲學方面的深度。為使《慾望城國》更深刻動人,勢必得在人物角色的形象塑造與舞台表演上下功夫。

 

傳統京劇的人物性格,約略被劃分成四個行當:生、旦、淨、丑,這樣的劃分往往侷限了演員的表演可能,角色扁平而失去人性複雜的真實感,也失去了感動人心的力量,如何「創造」《慾望城國》兩個最重要的角色?除了劇情的推進之外,演出敖叔征與敖叔夫人的演員,「唱功」、「身段」、「武術」等各種表演都必須到位,並結合每位演員的表演,情緒整個投入其中才能形成一個整體,成功塑造《慾望城國》中對命運的恐懼與對野心的憤懣。並且在吳興國的自述裡,他認為要演活馬克白,必須結合武生、老生、大花臉的力量才足以詮釋;要結合青衣、花旦、潑辣旦的表演才能演活「馬克白」夫人。事實上也是如此,「創造」對於演員自己與表演之間,是一個重新思考的起點,演出敖叔征夫人的名旦魏海敏在其書《女伶:魏海敏的影像自述》裡提到演出《慾望城國》時也表示:「敖叔征夫人是我第一個創作出來的角色。而她也教會我,從演員跨足到創作者,從傳統青衣角色跨足到具現代感的複雜女性角色。」

 

 

在舞台表演上,除了結合現代舞台燈光的運用之外,京劇傳統的功法技巧也必須互相配合,缺一不可,以下將舉劇中幾個經典的場景作為舉例。如第一幕〈山鬼〉中,舞台上為呈現森林沒有盡處的深景效果,到處是破枝殘葉的垂掛,運用燈光效果製造幻覺,山鬼的聲音森然響起,由於山鬼出現於森林之中,無法將傳統戲曲中鬼魂的步法表現出來,而是以「自報家門」的方式將捉弄敖叔征的目的對觀眾交代,提示觀眾這一切悲劇的起始。〈馴馬〉一段中運用虛擬、象徵的表演,藉由翻滾、摔打、毯子功等功夫製造幻覺,讓觀眾感覺馬兒的焦慮與不受控制如實存在。在〈謀害〉之中,經敖叔夫人百般慫恿,敖叔征內心幾經輾轉糾結,最終下迷藥行刺的過程,男女對唱的唱詞充分表現了敖叔征的懦弱與猶豫不決,在忠義與野心之間擺盪的矛盾心情,與夫人為達目的不則手段的陰狠性格。〈洗手〉一幕,京劇的身段與淒厲的唱腔,京劇藝術細膩的唱功展現,讓整個舞台瀰漫敖叔夫人因恐懼而精神崩潰,反覆不斷洗手的恐怖氣氛。最後,原著在〈尾聲〉中馬克白戰死沙場,而敖叔征則遭到叛變,被亂箭射死,展現了王者四面楚歌,眾叛親離的難堪處境,敖叔征身中亂箭,在高台之上運用傳統京劇「翻高」縱身倒翻躍下,足踩「厚底」靴巧妙著地,在臨死前環身怒目瞠視四周兵士,最後以「殭屍」的動作向後僵直倒地而亡,展現敖叔征生命燃盡悲壯的一面,堪成全劇最經典、最令人印象深刻的畫面。

《慾望城國》的成功之處,在於它將中西文化兼容並蓄地體現在舞台之上,在戲曲表演逐漸式微的環境中,在沒落的傳統裡找到新的道路,當代傳奇劇場不停顛覆觀眾對京劇的認識,借鑒西方經典,以新穎的表現手法調整戲曲表演的傳統程式,呈現出不同以往的新面貌在人們眼前,成功創造當代的傳奇經典!

參考資料與延伸閱讀:

吳興國,林秀偉,《英雄不卸甲:出發!《慾望城國》的傳奇旅程》,台北,日月文化,2010
黃鈞,徐希博主編,《京劇小辭典》,上海,上海辭書出板社,2009
魏海敏著,陳慶祐文字撰述,《女伶:魏海敏的影像自述》,台北,積木文化,2006
盧健英,《絕境萌芽——吳興國的當代傳奇》,台北,天下遠見,2006
吳興國,〈從傳統走入莎翁世界〉,《中外文學》第15卷第11期,1987,頁50-51
胡耀恒,〈西方戲劇改編為平劇的問題——以「慾望城國」為例〉,《中外文學》第15卷第11期,1987,頁77-81
朱芳慧,〈論析《慾望城國》之改編過程與藝術成果〉,《藝術論衡》復刊第2期,2009年11月,頁1-19
當代傳奇劇場,《慾望城國》,台北,法蘭克福國際工作室,2000
當代傳奇劇場:http://twclt.com/
國光劇團:http://www.kk.gov.tw/index_redir.jsp?

問題

1、「跨界」一直是近年風行的作法,傳統藝術藉由「跨界」激發新的創意,尋求兩者結合的可能性,走出傳統保守,期冀有新的創發,令大家眼目一新。但跨界固然有此好處,但成功與否還需諸多條件的配合,試比較今日介紹的《馬克白》與《慾望城國》的改編關係,討論其中所具備的條件之外,是否能衡量得出成功或是各說各話的拼湊?
2、「傳統」的好處在哪?傳統是文化的根,現代是傳統的種子,你認為這句話有無道裡?若真是如此「傳統」如何重新轉化成為「現代」?

親愛的各位,這週的讀書會報告到此,下週將從這周的問題出發,仍以戲曲藝術為討論範圍,當代傳奇劇場的「李爾在此」為起始,探討傳統與現代創新的問題,大家敬請期待喔。

2011遠距同步互動即將在10月底告一段落囉!

還沒有參與過同步互動課程的學員

要趕緊把握本學期最後和老師及同學互動的機會喔!

本月份的課程時間及開辦課程如下:

 

10/1 

網頁設計入門

中文

 

10/8

唐詩宋詞賞析

 

10/15

多媒體與華語教學

華語(四) 

 

10/22

華語文教學導論

唐詩宋詞賞析

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