本周的讀書會內容，接續上周的主題，要從大甲媽祖遶境上香的意義開始談起。

這個活動之所以能夠牽引眾多的參與者、舉辦時間綿延近百年，甚至成為地方上重要的文化財產，必然代表它具有除了宗教以外的其他值得我們注意的功用。下文參考了靜宜大學〈台灣民俗文化研究所〉網站所整理出的大甲媽祖進香的數種意義，在其中我們不只看到了舉辦一個大型宗教性活動在現代社會中的現實性考量，也可以看到宗教這個存在，在這個仿若崇尚理性與科學的世紀中，仍然具有一股強大、心靈歸屬的力量。儘管參與者平日不一定是個很虔誠的信徒，但這個儀式，本身就具有能量。

一、對於信徒體力與耐力的考驗：

大甲媽祖的進香活動，基本上全程以徒步前進為主。雖然陣頭可以輪班，但是扛著神轎、神器本身即是一種對於體力極大的負荷，參與的信眾亦然。可以說參與者步行到後來，必須承受相當大的對於體力的考驗，沒有強大的意志力與耐力是沒有辦法支撐到最後的。所以無論是對於工作人員或者是信徒，這都是一場對於身、心靈的挑戰和考驗。

二、發揚人性的光明面：

這場活動是由大甲、新港兩邊的地方人士、廟方，與來自全國的信眾一同進行的，其中很多地方都需要人與人無私的幫助，甚至參與的信眾往往彼此是互不相識的，但是仍然齊力完成活動，並且一路仰仗途中居民提供的飲食與關懷照顧。在這個宗教活動之下，許多人與人之間的體貼與扶持都不具有任何索求回報的目的性，顯現出人性光明而溫暖的面相。

三、強化人際關係：

延續著上點，因為需要非常多單位的合作，才能完成整個巨大的儀式，包括參與遶境的信徒之間也存在著相互扶持的關係，所以這樣的大型宗教活動能夠帶來非常多溝通、合作、聯繫情感的機會，強化在地的人際關係網。這也是上周的文章所提及的：所謂的「進香」在今日已不只具有神明與神明間的感情聯繫的功效，更讓人與人之間能夠建立綿密的人際關係。

四、參與者的集體心靈治療：

大甲媽祖遶境的參與者大多是中高齡的民眾。他們參與的原因並不是為了現實的需求，而是一種心靈上的期待，將生命中不可解的疑難雜症託付於神明，期待在參與過程中，因為付出了自己的體力與心力為代價，能夠取得神明的保佑或者祝福，進一步得到心靈的平靜。這是在這個講求效率、實際回報的社會裡面，仍然持續存在著的看似很不實際的期待與託付，但是也正可以從大甲媽祖遶境熱度的歷久不衰，看到這樣心靈治療的必需性。

五、促進產業發展，發揮經濟效益：

這是大甲媽祖遶境的「現實利益」，對於大甲鎮瀾宮而言，沿途收到大批信徒參拜的香油錢是一筆龐大的收入，對於沿途停駕的廟宇亦是。而進香人潮也會帶來大量消費的契機，造成大甲、以及所經各處相關產業的巨大商機。

(相關新聞：2004年，TVBS〈媽祖遶境　獲贈733金牌　1362萬香油錢〉http://www.tvbs.com.tw/news/news_list.asp?no=jean20040426193139) 

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而跳脫出「大甲媽祖」這個框架，最後我們要討論的是媽祖在台灣屬性的轉換。
與王爺信仰一樣，台灣的媽祖也隨著時間與社會的遷移，慢慢成為非常本土的宗教。除了「巫」、航海神的身分，如郁永河《裨海紀遊》所提及：

「海神為馬祖最靈，即古天妃神也，凡海舶危難，有禱必應，多有目睹神兵維持或神親自救援者，靈異之蹟不可枚舉。洋中風雨晦暝夜黑如墨，每於檣端現神燈示佑，又有船中忽出爝火，如燈光、開檣而滅者，舟師謂是媽祖火，去必遭覆敗，無不奇驗。船中例設馬祖棍，凡值大魚水怪欲近船，則以馬祖棍連擊船舷，即遁去。」

在台灣的移民社會穩定下來以後，媽祖還衍生了了防止原住民出草、抵抗盜賊、巡防海岸、接炸彈、驅逐瘟疫、防颱救災和協助農牧等新的職務，甚至在社會又經過一輪改變以後，從農漁業經濟轉為工商業經濟的台灣，已不再困擾於驚濤駭浪、瘟疫和戰爭，轉而要面對更多已發展社會的生活問題，於是現今的媽祖更一手承攬下信徒的健康、考試、事業…問題，可以說成為一位全能、全民的守護神，而不在僅限於漁民或者任何一個族群。我們可以從媽祖信仰的神蹟一路看出台灣社會發展的歷史，因為在不知不覺中，台灣人民已經相當習慣將面臨而無法解決的問題託付到媽祖身上了，媽祖對於台灣人而言，比起遙遠的神祇，更像是精神上的一位母親、與重要的心靈依靠。

不只是媽祖信仰，本月所介紹的三個宗教/民俗活動與背後的精神都是這樣的。在除了關注於民俗/宗教儀式本身以外，只要花一些時間去了解，就會發現這些儀式，已經會在不同的時間點有所轉變，成為最符合當下社會需求的模樣，記錄下了這個社會的昨日與今天。但儘管如此，其中讓人心得到安慰與力量的蘊涵並沒有改變。也是因為這樣，這些活動才能夠源遠流長地留下來，並且在今日的社會中找到自己存在的意義與定位，然後成為文化資產中重要的一環。

參考資料：

〈台灣的媽祖信仰〉
http://web.pu.edu.tw/~folktw/folklore/folklore_c15.htm

〈大甲媽祖進香〉
http://web.pu.edu.tw/~folktw/folklore/folklore_d02.htm

〈台灣媽祖傳說及其本土化現象〉
http://web.pu.edu.tw/~folktw/folklore/folklore_c12.htm

〈台灣媽祖遶境進香活動〉
http://web.pu.edu.tw/~folktw/folklore/folklore_d01.htm

〈在信仰背後無助的心靈〉
http://web.pu.edu.tw/~folktw/folklore/folklore_c20.htm

〈媽祖文化在台灣民主信仰變遷與發展趨勢〉
http://www.tpa.gov.tw/upfile/www/Pdf/%E8%AB%96%E6%96%87%E9%9B%86/200710/20071025f.pdf

〈台灣媽祖傳說與其本土化現象〉
http://www.uijin.idv.tw/doc/%E7%B7%9A%E4%B8%8A%E6%95%99%E5%AD%B8%E8%88%87%E5%AD%B8%E7%94%9F%E4%BD%9C%E5%93%81/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%B0%91%E4%BF%97/2%E7%A0%94%E7%A9%B6/03%E5%8F%B0%E7%81%A3%E5%AA%BD%E7%A5%96%E5%82%B3%E8%AA%AA%E5%8F%8A%E5%85%B6%E6%9C%AC%E5%9C%9F%E5%8C%96%E7%8F%BE%E8%B1%A1.pdf

〈從台灣媽祖神蹟看媽祖屬性的轉化〉
http://web.pu.edu.tw/~folktw/folklore/folklore_c21.htm

《三月瘋媽祖》網站
http://mazu.tw.tranews.com/

◎前幾週思考題回應：

1.「天燈」這個傳統習俗的內涵經過時間的流逝，已經做了轉換。請談談你認為這樣的轉換反映了何種層面上的社會變遷？你覺得更符合你的需求的，是過去那樣的天燈意義，抑或是現在？

A:天燈習俗的轉換在於其意義的不同，過去傳遞著攸關性命平安的訊息與期待的儀式，今日已經觀光化了，所承擔的也是較為日常的心願，而無關乎性命。這一方面當然是因為整體社會治安的穩定和開發完成，無論是原住民的攻擊、或是強盜搶劫，居民逃竄，都是現今無法講像的情景，另外一方面也是因為這個社會仍然承載著許多心願，等待被完成。而大型放天燈的活動聚集了人祈願的動作，將美麗的儀式與「大家共同許下願望」的共感結合，成為非常吸引人的文化景觀。

而哪一項更符合需求，每個人的偏好不同，並沒有正確答案。但是就我自己而言會比較偏好過去傳統天燈所承載的意義。將近定型化、成為一個文化符號的今日的天燈儀式，儘管樣式多元，所承載意義的分量與不可取代性，無論如何是比不上過去的。這無關乎好壞，只是「告知別人已經平安了」、「祈求/慶祝平安」對我來說是非常深刻而令人動容的宣告，試著想像幾盞火光在漆黑的夜裡緩緩上升所能夠帶來的放心，更符合我的偏好。

2.在面對快速改變的社會環境時，許多祭典或是民俗活動，漸漸地已經失去「以社會民」的凝聚力。民間信仰慢慢轉成功利化，社會上由集體信仰形成的團結、規範意識，也漸漸消彌。東港的平安祭，仍然能夠維持這個凝聚力的原因是什麼？進一步又該要如何延續下去？

A:能夠仍然維持凝聚力的主因，毋寧是因為主辦單位的設置，「角頭」的設置如同之前文章曾經介紹過的，主要由世居、或出生於當地的壯丁所組成，是一個「認血跡」性質的組織，始於義務參與，後續由父子相傳的方式繼承。於是角頭組織不只是單純地負責活動的進行，在進行活動的同時，也在牽繫著人與人之間的情感，甚至家與家、鄉里與鄉里之間的聯繫。讓整個宗教儀式與當地產生能夠持久的、緊密的連結，我認為這是維持東港平安祭凝聚力的原因。而延續下去的實際施行方法，或許還有更多討論的空間，但把握住儀式的中心價值，力求讓它能繼續得到在地人的認同，成為在地人心目中家鄉必須傳承、保留的文化記憶，或許是其中一項選擇。

    今年的最後兩週，我們要來介紹台灣民間規模最大的民俗活動「大甲媽祖遶境進香」。這個禮拜將以「大甲媽祖遶境進香」活動本身的介紹為主，而下周將進一步與大家分享這個宗教活動的意義，以及在時間、社會的演進之下，「媽祖出巡」是否有所轉變，作為對時代的回應。

    「大甲媽祖遶境進香」與白沙屯的媽祖遶境、北港朝天宮媽祖遶境…等等媽祖相關的繞境活動一起，都是台灣「三月瘋媽祖」民間重要宗教信仰活動的一環，只是各個地方的特色不同，大甲媽祖遶境規模最大、白沙屯遶境的路線最長、北港朝天宮則以震撼人心為特色，而無論要介紹哪一個地區的繞境活動，都不能免俗地要從台灣的媽祖信仰開始談起。

    媽祖信仰的原鄉在中國，媽祖的身世已不可考，並且眾說紛紜，只能確認起始於宋代。並且最初的媽祖信仰，原屬於巫祀信仰的範疇，眾人以其生前具預知之能力，而稱媽祖為「巫」，後於宋徽宗賜「順濟」匾額以後，方進位於神。宋代媽祖的封號是「夫人」和「妃」，元代航運的盛行連帶使得媽祖的封號進展成為天妃，並且盛行於全國，再隨著中國海運、航運發展益盛，媽祖的地位也就越發尊榮，並且為朝廷所重視。及至清朝，康熙時代施琅攻明鄭，便將媽祖冊封為「天后」並假其神助之名以祈求成功，媽祖「天后」之名便流傳至今，我們將祭祀媽祖的廟宇多稱為「天后宮」，也是起始於清朝的封號。

     媽祖信仰的發展，與航運離不開關係。隨著明清大量的移民過渡到台灣，在號稱黑水溝的台灣海峽上，尚未成熟的航運科技無法保障渡民的安全，在面對完全無法掌控的顛沛當下與未來，他們只能在船上奉持著媽祖的牌位，祈禱這位航海之神能夠保佑他們，並將之視為精神上的依託。而在平安渡台以後，這些移民也將這樣的信仰帶進了台灣，在越來越多的移民入台開墾後，媽祖文化也漸漸在台灣成為一股重要的信仰的力量。甚至原本媽祖所冠的中國地名，也慢慢轉化為以「大甲媽祖」、「北港媽祖」等台灣在地化的明目為一般人所熟知。

    而媽祖遶境進香，則是每年元宵節到三月二十三日這段期間的固定活動。遶境的概念，跟上周談到的王船遶境很相似，都具有定期巡視轄區，以安定人心的效果與特質，但是媽祖「天后」的神格，與王爺的欽差意涵仍然有所不同，並不具有代天巡狩的概念，於是在整個儀式的安排裡面，也就會有所歧異。而「進香」則是信徒迎請神明到外地的廟宇去拜會他地的神明，以鞏固雙方情誼，比起神明之間的交流，信徒的參與與神明/其他信徒的聯繫，反而是進香的過程中更重要的意義。參與遶境、進香的隊伍，均是信徒的自發性行為，他們或為了祈求平安、消災解厄、還願，或為了其他原因，而加入長途跋涉的進香組織行列，以全程參與或者是隨行一小段路的方式，祈求神明的保佑，同時也藉此答謝神恩。

    本周要介紹的焦點：「大甲媽祖遶境進香」便是建基於以上歷史與意義的傳統宗教活動。如上文所述，它是目前台灣民間規模最盛大宗教活動，起於清代，當時每隔十二年，大甲媽祖便會前往湄州朝天閣進香，但是因為規模不大、且並不如今日為常態性活動，所以不為外界所重視。進入日治時代後，大安港廢港，台灣與中國之間的交通無法順利通行，大甲媽祖便轉向北港朝天宮「割火進香」。一九七三年國內各大媒體開始以大甲媽祖至北港「謁祖進香」為新聞，「謁祖」的概念引起極大的爭議，並且產生了不同地區媽祖的主、客與地位上下的問題，於是一九八八年起，主辦大甲媽祖遶境的大甲鎮瀾宮取消了前往北港進香的形式，將進香的目標轉為新港，「謁祖」的聯想在經過目的地的轉換後，也變成純然的遶境與進香的聯繫感情。

    大甲媽祖遶境的行程共計八天七夜，往返的路徑長達三百多里，行經台中、彰化、雲林、嘉義等二十多個鄉鎮市，一路上參與的信眾之多不可勝數，並且來自全國各地。遶境的工作通常自元宵後便開始，以「擲筊」來詢問媽祖的意願、確定啟程日期，然後由有意願參與的團體協調，決定頭香、貳香、参香的順序，各香照義務必須準備邀請表演團體演出，為媽祖祝壽，並於進香的路程上聘請藝陣隨行。

     整個進香的過程中儀式繁多，並且有很多非常有趣的小習俗，包括向報馬仔拿紅絲線求姻緣，或者考生會想盡辦法觸摸執士隊的文昌筆，以求得考運昌隆，所有跟媽祖或者是進香相關的事務，在當下都會被賦予崇高的神聖地位，彷彿也沾染了媽祖的神氣。但在這裡我們要著重介紹的是最主要的科儀，也就是祈安典禮、上轎、起駕、駐駕、祈福、祝壽、回駕及安座這八大典禮。

1.祈安上轎：

於出發前一天上午舉行，主要的意義在於對媽祖報告這趟進香的各項安排，並且具有向媽祖祈求整趟進香順利完成，香客們也平安健康的鼓舞士氣的作用，算是實際進香行程的起始。

2.上轎典禮：

緊接在祈安儀式後舉行「淨轎」，主要的儀式內容是清淨神轎，以為媽祖準備乾淨、聖潔的乘坐空間。有趣的是潔淨方法是誦經、讀疏文後，再以茉草淨水噴灑神轎及相關器物，來做為乾淨的象徵。
接下來，執事人員會將正爐媽、副爐媽、湄洲媽三尊媽祖、千順將軍神像和法器迎請入潔淨的乘轎中，完成「上轎典禮」的儀式。

3 、起駕儀式：

是媽祖出發前的進香儀式，起駕前由鎮瀾宮的董事長在轎前焚香禮拜，恭請媽祖起駕。等時辰一到，便燃三響「起馬炮」，鎮瀾宮廟中鐘鼓齊鳴，大轎班抬起神轎，而鎮瀾宮董事長等政要則站在轎前扶轎，以示正式啟程。

4 、駐駕典禮：

於進香隊伍抵達新港的奉天宮，媽祖也入廟安座後舉行。典禮由鎮瀾宮全體董監事在奉天宮正殿前進行，首先擂鼓三通各敲擊 108 下，與祭、主祭與陪祭們就位，上香、獻花、獻疏文、禮成鳴炮。主要的意義是在感謝媽祖一路上的庇佑，使進香過程順利。在典禮結束之後，會將祭品分送給大轎班組員享用，作為一路扛轎心勞的慰勞。

5 、祈福典禮：

在抵達新港奉天宮後的第二天，會於清晨四點左右舉行「祈福典禮」，為鎮瀾宮的信徒祈福。典禮內容大致與前述各典禮相同，顧名思義就是要為信徒祈求平安、順遂、建康、事業或學業順利，與合境平安。

6 、祝壽典禮：

大甲媽祖到新港第二天，會在上午八點舉行「祝壽典禮」，這是最受信徒重視的儀式之一，許多未參與進香過程的信徒也都會趕到新港，參與這個儀式，為媽祖祝壽。當天奉天宮廟埕外必然金紙堆積如山，並且廟方會準備壽麵及十二隻豬公、十二隻麵羊。
在祝壽典禮之後，參與的民眾就可以「開腥」，進葷食。一般信徒都是從進香前的起馬宴開始齋戒，直到祝壽大典結束，也有些香客會選擇吃素到整個進香活動結束。

7 、回駕典禮：

在典禮之前，各式陣頭分別在奉天宮廟埕拜廟、表演，大甲鎮瀾宮工作人員會將正副爐媽和湄洲媽迎請到神案上，參與的工作人員、藝陣、大轎班也在廟外待命，隨即舉行回駕典禮。
祭典流程是在誦經、祭拜後，將媽祖迎請入轎中，待回駕時辰一到，奉天宮內鐘鼓齊鳴，大甲媽祖神轎被抬起返回大甲。進香第七天上午抵達永靖鄉時，將舉行各香最關切的「獻香」儀式。所謂「獻香」或「插香」就是在媽祖進香回程途中，依照各香順序，優先參拜媽祖並插上三支清香。

8 、安座典禮：

第八天下午，大甲媽祖回到大甲，遶境遊行市區後，便在信徒簇擁下進入鎮瀾宮，隨即舉行安座大典。大典中再一次由鎮瀾宮董事長率領全體董監事，叩謝媽祖庇祐進香活動順利完成，參與者一路平安，並祈求風調雨順、國泰民安，所有信徒闔家平安，至此大甲媽祖遶境進香活動正式落幕。

除了儀式本身外，大甲媽祖遶境上香，無論是對於地方、信徒或者是儀式本身都具有意義。這個部分的內容、整個主題文章的參考資料與思考題，將留至下周再與大家分享，敬請期待!

在上個月的黑鮪魚文化季中，曾經短暫地提到「七角頭文化與迎王祭典」，他所指的其實是屏東非常重要的文化資產：東港迎王平安祭(王船祭)。這是一個若要談到台灣的民俗文化，便不得不特別一提的重要民俗活動。所以這個禮拜，我們要更深入一點地介紹，帶領大家一窺台灣王爺信仰的內核。東港的「迎王平安祭」─俗稱的燒王船─是高屏地區最盛大的廟會活動，亦為台灣最主要的三大宗教民俗盛會之一(以場面最特殊之特出，與大甲媽祖進香的參與人數最多、台南鹽水蜂炮最瘋狂、刺激並列)。在全台灣眾多的王船祭典中，以祭典時間最長、儀式形式與內容最豐富、民眾參與人數眾多、祭典組織綿密、王船建造雄偉美觀….等特色獨樹一幟。

一、簡介：

    王爺信仰是臺灣重要的民間信仰之一，信仰範圍遍佈整個西南沿海，王船祭則是王爺信仰中最具代表性的宗教科儀，其中以東港王船祭最富盛名。東港王船祭的頻率為三年一科，分別在丑、辰、未、戌年的農曆九月中旬以後舉行，整個祭典從「請王」的步驟開始，一直到最後的「送王」，中間的時間長達八天。而這樣的形式，已經持續近幾數百年，就明確的資料來看，最早可以追溯至昭和六年(1931)，中間只因為太平洋戰爭而中斷一次，其餘則隨著時間與朝代的演進，慢慢從紙糊王船，演變成現今我們看到的東港木製王船的形式，更透過媒體的報導與民俗工作者的推廣，形成今日的盛名。

    值得一談的是，「王爺」信仰中的「王爺」有各種多元的類型，除了認為王爺是鄭成功父子與部署的影射外，還有「英靈王爺」(生前有功烈於民，成神後有靈顯，職司獎善懲惡、驅送瘟疫、邪祟的守護神)、與死於瘟疫的厲鬼所化成的瘟神等主流說法。「瘟鬼、疫鬼」的概念，起始於古代人們對於瘟疫的理解，將流行於人間，兼具烈性、急性的染病稱為「瘟疫」。因為往往造成大規模的集體死亡，人們在恐懼之下便將之歸結到不可知的神鬼之說。在廣受民間畏懼的狀況下，瘟神慢慢成為民間信仰中地位崇高的神祇，後來與「代天巡狩」的封建體制概念、「王船是王爺所搭乘的法船」的海洋性和道教的泛瘟意識作結合，在台灣的很多王船儀式中，都包含了降乩、王醮的道教儀式。

    而東港平安祭典主辦單位「東隆宮」的主神，是屬於較接近「英靈王爺」的溫王爺，而非瘟神的系統。並且在整個東港的祭祀活動中，較重「祀王、宴王」的儒家形式祭儀，並且又因為該地的「鸞堂」(儒宗神教)信仰發達，所以並沒有出現如其他地區的王船祭中的「王醮」，延請道士建醮的儀式。

二、祭典組織：

    籌畫、執行整個東港平安祭典的組織，包括「東隆宮祭典委員會」與「七角頭執事人員」，都是臨時編組性質的祭祀組織。委員會的組成有完整的章程，組織龐大完整，而想要特別提出來介紹的是主要執行祭典工作的「七角頭」組織。

    「七角頭」顧名思義，是由東港街區內七個角頭的壯丁全面支援，所形成的人力各個角頭區各有主要廟宇與祭祀的主神，以不同顏色做為區分，彼此既競爭又合作，並且以「認血跡」的方法，表現出當地人以角頭之間的關聯。所謂的認血跡的意思是：出生在該角頭者，無論日後搬移至何處，都還是屬於那個角頭為主。這樣的傳統，很大程度地聯繫了血緣、地緣的關係，除了讓整個角頭的人力都能夠緊密結合外，更讓祭典跟整個街區都產生深切的關係，並且意義、記憶的傳承，也讓平安祭典能夠在流傳了許多年的今日，還仍然能夠維持大致上的傳統輪廓。

三、祭典過程：

    近年來，東港東隆宮會在平安祭的一個月前舉行「近表法會」。法會的意義在向上蒼秉告儀式的舉行，這個步驟與傳統建較前的「預告上蒼」儀式相類似，並且也等於向外界宣告：平安祭典即將要拉開序幕。

    而整體祭典活動的流程表，以下以簡單的列表顯示出時間上的順位，並在流程表之下，特別針對文化意涵較豐富的階段做出說明：

1. 七角頭迎王輪值任務確定(前一科祭典結束的平安宴時)
2. 中軍府降駐(本科王船建造前)
3. 王船建造(本科祭典前一年年初)
4. 陣頭操演(本科祭典前一至三個月)
5. 平安祭典進表(本科祭典前一個月)
6. 王府建造上樑(本科祭典請王前二到三日)
7. 請王、過火、安座、放榜(祭典首日下午至夜間)
8. 王駕出巡遶境(祭典第二至第五日)
9. 王船法會發表、起醮(祭典第六日)
10. 各角頭與團體敬王、卜爐主(祭典第六日)
11. 王船出場、遶境、添載(祭典第七日上午至夜間)
12. 王船法會登台發表(祭典第七日上午)
13. 王船法會和瘟、押煞(祭典第七日晚間)
14. 筵王大典(祭典第七日晚間)
15. 送王遊天河(祭典第八日凌晨)
16. 平安宴、七角頭輪值抽籤(祭典結束後三日內)

◎水邊請王：

目前台灣的王船祭祀活動，大多以此揭開序幕，而請王的地點與動機，各地均依各自的文化與歷史，皆不相同。台灣本島曾經有接獲島外王船的紀錄，有些地區便以該接獲王船處當作請王的地點，而東港則是固定在鎮海里的海邊舉行，一取其面對福建閩南原鄉的意義，亦是溫王爺、東隆宮發展的原跡。而請王的過程則是在開光儀式後，以乩筆的方式等待千歲爺王駕的駕臨。

◎過火安座：

在請王之後，王座必須經過過神火的步驟，方可入府。以五方的方為堆起木材並加以燃燒，名為「五王火」，亦為配合五位千歲爺的意義。在燃燒一陣子後，便以長竹竿撲滅、打平火勢，並且灑以鹽米，增加淨化的作用。在中國民俗中，鹽米在除煞、淨化功效的使用上，具有代表性的意義。然後道長開始進行儀式，以祈求天上眾神庇佑將要過火的信眾們。

◎王駕出巡：

即便祭典的重心在於王府內的各項儀式，但由於王駕出巡的時間綿延數天、是外地信眾與整個聚落參與的重點，故長期而來反而變成平安祭典的焦點之一，也是整個群落參與度最高的步驟。這個步驟達到了「巡狩」，對地方驅邪、除穢的心理功效，具有極大的意義。出巡的路上，可見沿途民眾排跪於路邊，祈求神明保佑，並且掛出「放告」牌示，以顯示巡狩的過程中，也帶有讓孤魂野鬼伸冤的機會，與代天子出巡的、中國傳統欽差的風格相當相似。

◎王船法會：

    為東港的王船祭與他地王船祭，在儀式形式上最大的歧異處。以「王船法會」代替一般的「王醮」、「瘟醮」，並強調儒家式的祭禮。整個科儀的重點在於第一夜的分燈捲簾、宿起師聖、安鎮五方釀災，第二天上午的進拜王教硃表。而在第二天晚上的的祭船、和瘟儀式中，達到慶典的高潮。

    所謂的「押煞」則在法會的後段中舉行，押煞又名拍船，是整個法會過程中最動態的活動。會場中會擺上兩條長凳，下放以炭火燒熱的水鍋，凳上置米篩，凳前備油鼎，其中煮著滾燙的油。儀式開始後，由道士持鍋蓋、掃帚、草蓆等法器，以及代表五方的五色和瘟旗，拍打板凳與熱水，並且越過長板凳。全體越過板凳後，則圍繞板凳奔跑，並繞著王船跑一周，歷經五個循環後，道長向油鼎噴酒，並以旗子打翻油鼎、板凳，同時棄置器物，表示押煞儀式順利結束。我們可以在這個儀式的器物準備與過程(例如以掃帚拍打、儀式結束後將器物丟掉)中，發現中國驅邪去災民俗中的元素。

◎遷船遶境、王船添載：

    在整個平安祭典中，王船遶境是重要性僅次於「送王」的儀式，其宗教功能也最為強烈。因為王船遶境，便是實際上在模擬押煞除疫的王爺所乘坐的法船，在繞經區域的重要街道時，一併驅趕、帶走這些地區的疫鬼、災禍。在儀式進行的階段中，可以看到偌大的王船在地上緩緩行動，形成「陸上行舟」的壯觀景象，也總能吸引了大量觀光客駐足欣賞。

    而在遶境結束後，王船會回到廟前安座，以準備進行前面提過的和瘟、拍船儀式，和所謂的「添載」。這是送王活動中的重要既定儀式，中國大陸各地的習俗中也常能見到這個元素。它轉化了古代巡岸大臣離境時，地方人士為了餞別而致贈「行儀」的風俗，添載的物品中，包含了：航行所備物品、儀仗、文案用品、日常用品、日常穿著、日常工具、煮食用具、調味品、消遣用品、起居用品、梳洗用品等，表示代天巡狩的千歲爺要返天前，地方信眾的感謝與虔誠的心意。

◎水邊辭王：

    也就是最後的「送(燒)王船」活動。在經過宴王儀式後，將王船拉送至海邊，經過一連串的儀式與道士最後的祭船三獻科儀，表示祝告千歲王完成任務，將帶領兵降押送疫鬼離去後，便在卯時左右，由船頭燃放長串鞭炮，當王船被熊熊大火包圍後，角頭與信眾便將插香於海灘之上，然後隨著神轎一起離去，遵守「偃旗息鼓、就地解散」的習俗，以避免被驅離的瘟神、疫鬼巡著聲音找回來。而經過這個燒化的過程，信眾們也相信所有的災禍、邪煞、疫病，也都已經一併被帶走，而整個祭典也差不多就此告一個段落。

四、平安祭典─王爺信仰的文化意義：

    東港的平安祭典大抵上是建基於漢人移民帶來台灣的王爺信仰，但是在台灣經歷了開墾期的各地煙瘴，地區貧瘠與各地疫病流傳後，已經在台灣種下了根。而不同地區的信仰，在生根於各地獨特的背景、文化後，也帶入台灣本身的在地特色，成為能夠代表台灣、甚至是各地的在地文化。例如台灣的王爺信仰內容多元龐雜，雖然最狹義的「王爺」，指的多為瘟神王爺，卻仍然有經過地域性的傳說與時間的流逝，在神格上有所轉換的例子，例如東港東隆宮的「英靈王爺」溫府千歲。各地的王爺類別，代表各地不同的需求，即便我們今天介紹的重點是東港的平安祭典，但如果有興趣的話，也可以試著去進一步注意各地的王爺信仰，並且探討信仰與該地歷史之間的關係。

    而在這個瘟疫已經漸漸銷聲匿跡，只有在SARS期間才又短暫地喚醒人們瘟疫意識的社會裡，瘟神王爺的「功能」也慢慢地從驅瘟逐疫，擴大至航海、保境安民，甚至成為代天巡狩、繞境祈福的萬能神，一路可見宗教回應時代沿革的痕跡。而儀式文化本身，也順隨現代社會的觀光化與民俗文化熱潮，而在規模與形式上，多多少少產生了質變。上周的平溪放天燈是非常顯著的例子，而本周提到的東港平安祭(燒王船)，也無法迴避於這樣的時代洪流，但仍然能夠盡量維持住原本傳統習俗的原貌，不啻為後代留下了一個仍具有生命力與溫度的文化教材，值得我們好好保存與重視。

五、參考資料：

《台灣的王爺廟》謝宗榮著，遠足文化，2006年1月
《東港漁鄉，迎王平安祭典》簡麗華著，泛亞國際文化 ，2003年
《東港王船祭》張玲玲文，王家珠圖，遠流，1990年
《東港迎王 : 東港東隆宮丁丑正科平安祭典》李豐楙著，臺灣學生，1998年

六、延伸閱讀：

台灣民俗文化室：東港王船祭
http://web.pu.edu.tw/~folktw/folklore/folklore_d09.htm

東港迎王平安祭獲文建會指定為「國家重要民俗」
http://www.qnews.com.tw/2011/11/26-2018.htm

◎思考題：在面對快速改變的社會環境時，許多祭典或是民俗活動，漸漸地已經失去「以社會民」的凝聚力。民間信仰慢慢轉成功利化，社會上由集體信仰形成的團結、規範意識，也漸漸消彌。東港的平安祭，仍然能夠維持這個凝聚力的原因是什麼？進一步又該要如何延續下去？

(這個問題的答案，會和上周的平溪放天燈一起，在第四周的最後一篇文章裡做出解答，歡迎大家思考並回應!)

11月最後一週，我們一起出發到屏東東港品嚐好吃又道地的黑鮪魚並體驗東港特有的在地文化吧！！

東港漁村 / 陳立身繪

黑鮪魚季

第一屆黑鮪魚文化觀光季於2001年起由屏東縣政府主辦，從漁產行銷到逐漸宣導海洋生態環保，希望黑鮪魚季除了吃喝玩樂外，更融合文化意涵，於是2011年決定融入地方文化特色，以東港在地最出名的東隆宮及七角頭民俗文化為主題，使黑鮪魚季轉型為深度文化之旅。

資料來源：http://ti.www.gov.tw/travels_hot02.php?act_id=505

黑鮪魚季緣起

黑鮪魚季創辦的契機是由漁民的抗爭中衍生出來的。流行捕撈黑鮪魚大約是在一九七二年左右，當時大約九九％的漁獲量都銷往日本販售，直到一九九七年亞洲金融風暴，日本處於長期經濟困境。黑鮪魚屬於高單價的商品，在日人消費不起的狀態下，進口量與價格大幅減低，重挫台灣漁民的生計。漁民便前往屏東縣政府爭取生活權，當時文化局長洪萬隆正思考如何創造屏東的文化經濟，巧的是遇到這起事件，讓他想到黑鮪魚符合發展產業文化的條件，黑鮪魚季於焉而生。

資料來源：http://host18.tyjh.tyc.edu.tw/~s97c901-4/p03.htm

海中黑金-黑鮪魚

黑鮪魚是高度跨洋性洄游魚，因常在海域深處快速游動，不受環境污染、營養成分很高，是鮪魚中的極品，有鮪魚之王的稱號，全身上下皆可食用，其肉質鮮美，脂肪豐厚，富含ＤＨＡ，多食沒有膽固醇過高之慮，是生魚片的上選材料。

屏東縣東港地區，每年四~六月間是黑鮪魚全盛時期，1990年太平洋黑鮪的產量僅有183公噸，至1999年已達到2657公噸，產值則由1990年約22,000,000元增加到1999年的592,933,397元。

通常將生鮪魚肉做成 「沙西米」(即生魚片)或「壽司」，此時黑鮪魚正值交配期，黑鮪魚的油腹非常飽滿充實，且肉質豐實，製成生魚片，入口即化。
 
資料來源：http://baike.baidu.com/view/1125149.htm

黑鮪魚食用部位名稱圖

黑鮪魚季融入七角頭民俗文化-七角頭文化簡介

七角頭指的是東港早期聚落，依據居民的不同行業、開發順序以及地域不同分為頂頭角、埔仔角、頂中街、下中街、安海街、下頭角及崙仔頂。各角頭在迎王期間負責各千歲爺的神轎以及王船船具。千歲爺分別為溫府千歲、大千歲、二千歲、三千歲、四千歲、五千歲、中軍府。轎班屬義務性質，轎班的傳承具有「血緣」世襲習俗，代代相傳，角頭的身份認同是終身的，極少改變。

資料來源：

http://tw.myblog.yahoo.com/jw!3Wy58XmWAhY3trJb.YwJInup3nlr/article?mid=795&prev=798&next=792&l=f&fid=18

http://www.teldap-tkriver20.npust.edu.tw/tong-gang/role

迎王祭典

迎王祭典中的王爺文化信仰，是東港漁業文化的象徵。

迎王祭典簡稱東港迎王，而非王船祭。祭祀主角是代天巡狩的王爺，此祭典旨在消災解厄與祈福納祥。舉行之「大科年」為丑、辰、未、戌年，近幾科年大都於農曆九月份舉行。因盛況規模為全省之最，故有「北西港，南東港」之譽；以擲筊決定祭典日期，舉行的天數由最早的五天，轉變為八天。祭典的程序有十三項，分別為：

1. 角頭職務的輪任
　
    七角頭負責肩扛那位千歲爺的神轎，每科年皆不同，近幾科年皆在送王後三天，以抽籤方式決定。

2. 造王船 
　　
    法船是整個祭典中最重要的法器，目的為驅載瘟疫、煞氣、魍魎、厲鬼等。民國六十二年以前，王船架構是竹架紙糊建造，於該科年祭典日之前四、五月建造，從該年才又恢復木造，如今則提早在祭典前二年建造。

3. 中軍府安座
　　
    中軍府為代天巡狩千歲爺的前鋒，其安座儀式大約在大科年之前一年農曆八月份，以往中軍府的到來，王船才可正式建造，因 為督導王船的建造是中軍府職務之一。現今為了提早造船，東隆宮先恭請值年中軍府安座，以便督視王船的建造。

4. 進表
　　
    進表，即由大總理率副總理代表全鎮庶民，跪拜呈文，恭請居於天河宮的千歲爺屆時駕臨，為地方淨域除疫，帶來各業豐收，大多定於祭典前一月舉行。

5. 設置代天府
　　
    代天府，千歲爺奉旨按察之臨時駐蹕行館，府衙的佈置，即是祭典正式的揭幕；其設置時間在請王之前二至三日舉行。殿內設置完畢後，即是王府上樑儀式，儀式完成後，焚金鳴炮，自始閒雜人等不得進入廟內。

6. 請王
　　
    本地又稱「請水」，所有參與的隊伍，全部集合在鎮海公園海邊，恭候乘船到來的王駕。東港請王方式是以頭籤（乩童）上請王台，報寫大千歲姓氏，如姓氏正確，東隆宮人員則當場宣佈，之後各寺廟整隊依序向新街莊（頭庄）出發繞境。

7. 過火
　　
    過火，道教中借火清淨去穢之儀式，東隆宮人員將木材分成五堆，由道士借五方聖火燃燒木材，亦調五營兵將守衛五方，以防邪祟侵入，持咒符、撒米鹽再藉助清淨火堆，開啟火門等待隊伍過火清淨。

8. 繞境出巡
　　
    繞境的目的，是藉著神威消除地方上的邪祟、疫疾，使地方潔淨不受外力干擾，讓信眾過著四時無災、合境平安的日子。

9. 祀王
　　
    當王駕蒞境安座，早晚各祀王一次，直到送王為止，每項食物一一由大總理進獻，祀王所進獻駕的食品有，糕品、茶、水果、水 煙，亦有台灣特產檳榔。

10. 遷船
　　
      遷船，王船遶境也，舉行的時間在送王之前一天下午，七角頭各負責王船各項器具，船身、中桅、前、後桅和桅帆，前、後錠，隊伍遶行東港主要街道。各戶準備牲禮、菜碗、馬草犒軍祭拜，感謝千歲爺及其兵將八天來的辛勞，每戶亦準備紙人（替身），為家人改運解厄，屆時委託千歲爺將承受歹運的替身帶走。當夜典務科人員，開始為王船添載，好讓千歲爺在回程中三餐無慮。

11. 和瘟押煞
　　
      當王船正在添載時，廣場的另一端亦正進行和瘟押煞的儀式，將各界煞神、疫癘一一押上法船，以達舉行平安祭典的最終目標。

12. 宴王
　　
      自王駕駐蹕東港，早晚皆以素筵祀王，送王當夜子時，代天府殿內大設宴席，滿漢全席的菜肴一一陳列，由大總理率領各級總理，代表全鎮士農工商，呈請千歲享用盛筵，以表全鎮崇聖之意。

13. 送王
　　
      最後一天之凌晨二點多，炮聲三響，參與送王之隊伍依序向鎮海公園行進，當王船與七角頭就定位後，轎班、東隆宮人員、信眾共同合力將一袋袋的金紙、米豆包、替身等等，把王船堆成矗立的雄姿，面向回程，立桅、懸燈、升帆，一切就緒，恭請王駕上船。時辰一到，道長用鋤頭開條水路直通外海，收錨鳴炮，王船被熊熊的火焰包圍，代表無形的王船已順風啟航，航向那遙遠的天庭。

資料來源：

http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=12104
http://www.otoroshop.com/ptming/new_page_48.htm

東港東隆宮已丑正科迎王平安祭典南區遶境

黑鮪魚季-深化「生態之旅」的意象

過去，黑鮪魚文化觀光季的成功，讓東港鄉民感受到一股錢潮。現在，由於台灣大目鮪魚配額遭大幅縮減，黑鮪魚季出現重大轉型，屏東縣政府將深化「保育」的概念。自二○○一年起，每逢東港黑鮪魚季來臨，無數人潮湧進這個南方漁港，品嚐一片三、四百元的台灣TORO。有的人吃遍各式鮪魚菜單、有的人大喝啤酒，有的人參觀黑鮪魚生態館，每次活動總為當地帶來高達二十億以上商機及觀光產值。大西洋鮪類資源保育委員會（ＩＣＣＡＴ）年會決議大幅縮減台灣大目鮪魚配額後，現任縣長曹啟鴻因此有更多的省思，並且決心化為具體實踐。他認為黑鮪魚季必須「在過去意象中注入新元素」。過去黑鮪魚季雖帶來龐大商機與產值，但拍賣活動中所包含的大量捕捉、金錢交易與殺戮意象，難以為黑鮪魚季注入深刻文化意涵，因此，今年的黑鮪魚季開始以漁村感恩文化、海洋資源保育（取締三層網濫捕、投擲人工浮漁礁等）為基礎，加入「注重保育、防止濫捕」、「只抓大魚、放生小魚」等教育文化功能，並且深化「生態之旅」觀光內涵，將黑鮪魚拍賣意象轉化為「魚訊來了」生態訊息。

資料來源：

http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/14133978-%E3%80%90%E9%B4%95%E9%B3%A5%E9%83%A8%E8%90%BD%E6%A0%BC%E5%B0%88%E9%A1%8C%E3%80%91%E5%85%A8%E5%8F%B0%E9%A3%86%E7%AF%80%E6%85%B6%E7%B3%BB%E5%88%972

鮪魚季週邊商品-鮪尾祈福小耳環

黑鮪魚季成功原因與行銷策略

依據多年的經驗，洪萬隆認為活動要成功，至少需具備「鮮、壯、奇、特、醇」五項中的兩項。黑鮪魚季具有新鮮和特別兩項特質。此外，在行銷過程中，也必須創造故事，才容易流傳。活動的設計，不能總是承襲過去，要年年有新點子，並且從生活面出發，留下紀錄，活動才會有厚度。

洪萬隆運用了幾個策略包裝黑鮪魚。

策略一，黑鮪魚吃法不再單一。
在洪萬隆的遊說下，張家食堂嚐試和文化局一起研究新食譜，讓黑鮪魚的價值不再只侷限在那一小塊前腹otoro的價值，而是設法讓2百公斤的大魚，每個部位都能創造經濟產值。經過張家食堂廚師創新的作法，黑鮪魚的每個部位果然都令人垂涎。張家食堂在2001年第一屆黑鮪魚季就設計出黑鮪魚18吃，第2年又變出36吃，他們藉著創意突破傳統老饕只有單一生魚片的吃法。

策略二，黑鮪魚結合餅店與藝術創作行銷。
洪萬隆認為，站在整體行銷觀點，只有餐廳還不夠，遊客們來東港大吃一頓之後，總想帶點特色小禮物回家，於是找餅店設計出鮪魚餅；另一方面，洪萬隆也找了雕塑家，為鮪魚季設計標誌。

策略三，人與魚一起亮相博版面。
為爭取媒體曝光率，洪萬隆提出「鮮、壯、奇、特、醇」的活動設計原則，並且每一年都設計如何讓人與魚一起亮相吸引鎂光燈的焦點。如，第三年(2003)，洪萬隆設計了一個翹翹板大型天平，一端擺著250公斤重的黑鮪魚，另一頭由屏東縣小朋友、代理縣長吳應文、內政部長蘇嘉全和總統陳水扁當法碼，一個一個加上去，當天平達到平衡的那一刻，立即吸引眾人的目光。

策略四，行銷包裝計畫完整。
洪萬隆有計畫地將活動內容分段曝光，持續吸引大眾的注意力。第一階段活動開始的前半個月，首先在平面媒體上，介紹黑鮪魚的各種吃法。第二階段以「閱讀屏東」文化為重點，介紹屏東的自然美景、人文風土。第三階段再將美食、文化融入屏東的好山好水。

策略五，利用「故事最動人」來包裝黑鮪魚。
故事性是洪萬隆推動潛能產業的3項檢視指標之一¹，因此，他在鮪魚季套裝行程中，精心設計一段乘坐竹筏遊大鵬灣，大鵬灣上有一艘提供漁夫、蚵民便當、香菸、飲料的竹筏。主辦單位以「海上7-11」為主題，邀請這一位自父親手中接下竹筏的葉先生參加記者會，這種源於地方風土的獨特故事一推出，令人印象深刻。

策略六，透過「掛些勾子」的作法留下觀光客。
洪萬隆主張「行銷的過程，最好找一些可以靈活搭配，卻又不喧賓奪主的項目，交織成一個行銷體系。因此，他在漁產上，挑出有日本風味名稱的「櫻花蝦」，與烏魚子齊名的「油魚子」，合成「東港三寶」，達到「地方行銷」的效益。讓東港不只是捕魚賣魚的漁村，更是漁業文化的觀光勝地，讓遊客的停留時間加長，而不只是走馬看花。

資料來源：

http://gogo.tku.edu.tw/web/articles.php?ID=338

http://q08346.pixnet.net/blog/post/17574189-%E5%BE%9E%E5%89%B5%E6%84%8F%E7%9C%8B%E9%BB%91%E9%AE%AA%E9%AD%9A%E7%94%B1%E5%A4%96%E9%8A%B7%E8%BD%89%E5%9E%8B%E7%82%BA%E5%85%A7%E9%8A%B7%E7%9A%84%E7%94%9F%E5%AD%98%E4%B9%8B%E9%81%93

台灣特色觀光、休閒活動的介紹在此已進入尾聲，下個月起，我們將帶領大家深入探討台灣的宗教民俗活動，請大家要繼續支持12月的主題式網路讀書會唷！

 ¹ 三項檢視指標為1.年產值超過2億，2.季節性明顯，3.有故事性。

思考題：

1. 黑鮪魚季帶來大量商機與經濟產值，促使其它縣市發展出類似的觀光魚季，例： 花蓮「曼波魚季」、台東「旗魚季」，你認為如何創造這三個活動的獨特性？

2. 黑鮪魚漁獲量有日益減少的趨勢，為了生態的永續發展，你認為應該停辦黑鮪魚季，以其它題材發展東港的產業文化嗎？

圖片來源：

東港漁村

http://nrch.cca.gov.tw/ccahome/category/detail.jsp?xml_id=0001444883&titlename=%E6%9D%B1%E6%B8%AF%E6%BC%81%E6%9D%91

黑鮪魚食用部位名稱圖

http://www.greencom.com.tw/wasabi/sasimi/index.html

鮪魚季週邊商品-鮪尾祈福小耳環

http://fishman.gci-net.tw/front/bin/ptdetail.phtml?Part=GO01-06&Category=100202

相關資訊與延伸閱讀：

2011屏東黑鮪魚文化觀光季-神遊幸福海Facebook

http://zh-tw.facebook.com/pages/2011%E5%B1%8F%E6%9D%B1%E9%BB%91%E9%AE%AA%E9%AD%9A%E6%96%87%E5%8C%96%E8%A7%80%E5%85%89%E5%AD%A3-%E7%A5%9E%E9%81%8A%E5%B9%B8%E7%A6%8F%E6%B5%B7/186620314717202

黑鮪【藍鰭鮪】

http://tuna-taiwan.sg1010.myweb.hinet.net/A112

黑鮪魚戰爭

http://enjoysci.narl.org.tw/tori/?p=28

六月東港鮪鮪畫來-2004屏東黑鮪魚文化觀光季

http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010361691

從黑鮪魚文化觀光季談漁業節慶之省思(上)

http://www.fa.gov.tw/userfiles/oldfa/chnn/statistics_publish/monthly/download/fe235c.pdf

從黑鮪魚文化觀光季談漁業節慶之省思(下)
http://www.fa.gov.tw/userfiles/oldfa/chnn/statistics_publish/monthly/download/fe236c.pdf

這週我們把場景拉到福隆海水浴場，一起來搖滾你的耳朵吧！！

福隆海水浴場

HOHAIYAN海洋源源不絕的力量

HOHAIYAN是阿美族語，原屬語氣詞，可藉由不同情境賦予語意。有則傳說敘述「當時的原住民祖先尚未保存文字記錄，某日發現了海洋，卻不知她的名字。」望著浩瀚的大海，一波波的浪水不停地拍打著海岸，海浪拍打的聲音不停在耳畔響起，嘴裡也不自覺哼起了HOHAIYAN的旋律。因此，HOHAIYAN乃是早先原住民族對海浪潮水的形容。「海洋音樂祭」使用HOHAIYAN命名，是因為HOHAIYAN 是台灣原住民對海洋最美的稱讚，同時也希望台灣年輕的子民能重新愛護、珍惜我們生存的美麗之島。

資料來源：http://www.hohaiyan.com/Data/about.htm

海洋音樂祭簡介

國際海洋音樂祭於2000年舉辦至今，歷屆舉辦地點為新北市貢寮鄉境內之福隆海水浴場。此活動最早主要是由臺北縣政府新聞室主任-廖志堅與獨立音樂唱片公司-角頭音樂之負責人-張四十三合辦。他們以伍茲塔克音樂節(Woodstock Festival)為藍本，想創辦一個屬於華人的音樂嘉年華。除了知名的表演團體外，也有許多地下樂團共同參與這項盛事，他們輪番上陣，試圖帶給大家不同的聽覺震撼。

資料來源：http://www.hudong.com/wiki/%E6%B5%B7%E6%B4%8B%E9%9F%B3%E4%B9%90%E7%A5%AD

海洋音樂祭參與盛況

海洋音樂祭創辦初衷

角頭音樂創辦人張四十三，在三十歲時，因為搖滾夢想而創辦了海洋音樂祭。

「海洋音樂祭當初創辦會設定為免費的，其實是想吸引平常不聽樂團的人，不管是老的少的，讓他們習慣去聽樂團。」張四十三提到當初創辦海洋音樂祭的想法。並且，他構想提供一個介於主流與非主流之間的的平台，讓樂團有機會可以發表自己的作品。他的想法是與政府機關合作，由政府出錢，角頭唱片出力，在靠近海岸線的地方搭起舞台，讓台下聽眾與台上獨立樂團一起沉浸在狂熱的氛圍裡，盡情享受音樂。此外，站在創意人的角度，他非常憂心台灣缺乏文化主體性以及年輕人主體意識薄弱，他認為創辦音樂祭或許可以適度表達對社會的看法，這也是搖滾精神的體現。

資料來源：http://blog.roodo.com/soundsgood/archives/11847299.html
                http://forums.chinatimes.com/report/people/960824/02-6.htm
                http://blog.yam.com/jamiewon/article/5111209

夢想發聲的舞台

海洋音樂祭開放獨立樂團、創作團體自由報名參加海洋獨立音樂大賞。熱血的音樂愛好者可以透過這個舞台公開發表作品並展現自己的音樂實力獲得樂迷的肯定與掌聲。另一個讓獨立樂團勇於挑戰音樂大賞的動機是一旦獲得唱片公司的賞識，就有機會實現發片的夢想。

The MASH於2011貢寮海洋音樂祭表演Lost一曲

獨立音樂

獨立音樂簡稱Indie，指的是獨立於主流唱片公司的音樂製作，不是專指某種特定曲風的音樂，任何音樂類型都可以是獨立音樂。獨立音樂的特色大致可由三方面看出。以獨立音樂人來說，他們通常運用自己的方式呈現音樂，具有高度自主性決定音樂的走向，不以商業利益為主要考量，透過音樂表達情緒與內心真實想法。就音樂內容來看，通常具有整體概念、思想性與獨特的自我風格，並對生活上各類事物與特定議題表達看法，例如：生態、政治。從獨立音樂廠牌來看，較為注重音樂本質並呈現音樂的原始模樣。

資料來源：http://eggmusic-eggmusic.blogspot.com/2009/03/blog-post.html
                http://www.youtube.com/watch?v=4Juyr_O05Y8

音樂淪為配角

為吸引人潮、聚集人氣並創造營收，主辦單位規劃、出租許多攤位。承租的廠商中，最吸引大家目光的是啤酒廠商，廠商以比基尼辣妹做為賣點，請她們在現場促銷啤酒並且熱情地舞動肢體。當這幕被媒體捕捉並呈現於新聞後，許多人可能只聚焦在海洋音樂祭有辣妹、比基尼還有啤酒。雖然攤位裡還是有幾家獨立唱片，這些攤位的人氣仍不敵其它與音樂無關的攤位，大多數人還是寧願排隊買吃的。經過這幾屆的音樂祭活動後，許多樂迷對音樂祭的印象是愈來愈商業化。雖然主辦單位早已知悉此類的批評，但是主辦活動的地方政府為了統籌分配款，還是無法把廠商的贊助與資金輕易往外推，舉辦這類活動可以引來大量人潮，也能使當地商家受益，因此只好降低音樂主體性，延續音樂祭的生命。如何回歸音樂本質，衡量音樂與商業的界線或許是主辦單位未來所需面對的重要課題。

資料來源：http://mass-age.com/wpmu/blog/2006/07/19/2604/

海洋音樂祭活動企劃之啟發

僅管海洋音樂祭的創辦人一個是謹守分際的公務員，另一個是反骨熱血的獨立音樂人，他們卻能理性對話，磨合彼此的想法，最後催生出搖滾音樂界的年度盛事。在海洋音樂祭規模不斷擴大後，需要贊助商提供資金資助活動，但是要如何在不模糊音樂焦點的前提下，避免贊助商的活動喧賓奪主，考驗主辦單位拿捏尺度的能力。

資料來源：http://n.yam.com/view/mkmnews.php/395350/2

思考題：

1. 海洋音樂祭與海洋的連結除了在海邊舉辦海洋音樂祭之外，還能如何與海洋產生其它更深刻、有意義的連結？

2. 近年海洋音樂祭遭受愈來愈商業化的質疑，你認為如何做才能真正回歸音樂本質？

圖片來源

福隆海水浴場

http://softfocus.pixnet.net/blog/post/19592318-%E7%A6%8F%E9%9A%86%E9%9D%88%E9%B7%B2%E5%B1%B1

海洋音樂祭參與盛況

http://www.trademag.org.tw/content02.asp?id=478356&type=21

相關資訊與延伸閱讀

海洋音樂祭官網

http://www.2011hohaiyan.tw/action.php

伍茲塔克音樂節(胡士托音樂節)

http://fashion.msn.com.tw/View10332.aspx

如何接觸獨立音樂？

http://www.youtube.com/watch?v=NeVPLVSCCAY&feature=related

張四十三漫談他的音樂人生

http://forums.chinatimes.com/report/people/960824/01.htm

張四十三把明星包裝成普通人

http://big5.yunnan.cn/2008page/ent/html/2011-10/31/content_1887762.htm

台灣搖滾音樂祭—-是獨立音樂發電機還是賺錢機？

http://blog.roodo.com/SoundsandFury/archives/2632776.html

搖滾夢土．青春海岸：海洋音樂祭回想曲

http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010265911

11月的讀書會將為大家介紹台灣的特色觀光、休閒活動，希望沒參與過的人以後都有機會能親身體驗這些活動！第一週就由「客家桐花祭」為我們揭開序幕吧！

每年四月至五月在山上可以見到雪花紛紛飄落。這是油桐花紛飛所帶來的美景。地上鋪著一層桐花雪毯，空氣瀰漫著一股桐花馨香，漫步於此情此景，好不浪漫。

                                                                               桐花雪毯

             己醜齋《花信風詩》——詠桐花

                                                                           繽紛繁盛簇娉婷，

                                                                           時值清明滿素馨。

                                                                           雪白瑤華飄落處，

                                                                           欣將花雨祭英靈。

客家桐花祭緣起

     「客家桐花祭」活動緣起2002年4月27日，客家委員會於苗栗縣公館鄉北河一處桐花林蔭下之百年伯公石龕設壇，以客家族群過去在山林間賴以維生的山林產業、香茅油、樟腦、木炭、蕃薯、玉米、生薑、茶..等向土地、山神、天神祝禱祭告，一方面是為了感謝山林大地的哺育，一方面也提醒依山林而居的客家子弟莫忘山林土地的恩澤，故而策劃了「客家桐花祭」生態活動，希望在傳統中創新，以表達客家族群對山林生態的敬意和感恩。因此，每年桐花祭舉辦時，除邀請大眾賞花、遊客庄外，也會以蘊涵客家文化傳統、肅穆、潔淨、虔誠、祈福的簡單祭儀，向天地山林精誠致意，矢志發揚客家文化傳承精神，故以「祭」字為用。

資料來源：http://kaga.hakka.gov.tw/sp.asp?xdURL=bbs/Article.asp&mp=1&MId=115&SId=1&bId=1&deptid=24&Time=83.484

         桐花

桐花小檔案

油桐于春夏之際開花，雌雄同枺；圓錐花序頂生，花萼筒形，花冠白色五瓣，葉互生，呈卵形或心臟形，核果為球形狀。

科名：大戟科 屬落葉喬木 　　

別名：桐油樹_ 光桐_ 三平桐 　　

高度：可達10公尺 直徑15~30公分 　　

花朵：白色五瓣 　　

花期：四、五月 　　

油桐（Tung tree or Tung oil tree），學名為「Aluerites fordii Hemsi」，花期為四月至七月之間。木油桐，學名為「Aleurites montana」，花期為三至五月。油桐為落葉性喬木，樹型修長，可高達十公尺，屬為大戟科油桐屬，樹冠成水準展開，層層枝葉濃密，耐旱耐瘠，為良好園景樹及行道樹種。油桐樹皮平滑，灰色，葉互生，花白色、稍帶一點紅色；雌雄同株異花，花瓣五片，雄花具雄蕊八至十蕊，果實內有種子三至五顆。初夏時節，隨著陣陣清風，空中、大地上便飄起雪白的花雨，宛若天降雪花一般，所以人間又叫它為“五月雪”。油桐全身均有用途，桐油為油漆、印刷油墨的優良原料；樹皮可制膠；果殼制活性炭；根、葉、花，果均可入藥。

資料來源：http://baike.baidu.com/view/407544.htm

桐花意象與客家族群的連結

     從油桐樹的生長地理環境來看，油桐樹大多分布在北台灣的客家山林，剛好與客家人生活地理區相同。此外，油桐樹喜歡生長在丘陵、山坡地與貧瘠的土壤，生長環境越差，油桐花開的越漂亮，這項特性與客家人隨遇而安、堅毅不拔的精神相符。苗栗以北山區，於日據時期引進時廣泛栽植，在新竹、苗栗一帶的客家庄尤其茂盛，並且早期許多客家人以油桐樹為經濟作物，因此油桐樹與客家人有深厚的淵源。

資料來源：http://2010tung.mmmtravel.com.tw/?ptype=n1p

桐花祭成功的要素

1差異性：參與桐花祭讓人們脫離了單調、乏味的水泥叢林，徜徉在大自然美麗的景色之中。因為與都市環境強烈的對比，吸引不少人群前去的慾望。
 
2.季節性：桐花盛開季節具有時效性，此特點會使人們認為必需把握時間去觀賞桐花，並且事先預想來年之計畫，如果缺乏此一性質，可能就無法造成大量的活動人潮。
 
3.本土文化的圖騰：客家桐花祭活動採用台灣本土文化的圖樣設計。利用本土文化元素並配合時代潮流演進創作藝術作品，例如：利用最傳統的客家文化（如花布裁衣）配上新穎的設計，吸引人們接近、參與的想法。
 
4. 紫牛行銷-商品要有話題
 
5. 桐花多樣性的美
 
    滿山白花的美
 
    掉落一地的美
 
    旋轉跌落的美
 
    單朵的美
 
資料來源：http://gracejuang.pixnet.net/blog/post/2043265

桐花祭的行銷方式

1. 美學經濟：
 
桐花多樣性的美令人無法抗拒。觀賞桐花時，彷彿置身於一場心靈饗宴。客家桐花祭，以桐花的美為意念，充分展現美學經濟的精髓。現代人的遊憩選擇多樣，且非生活必需品，創造 "想要 want"，透過桐花的美加上客家文化的細緻鋪陳，帶來人潮與節慶的喜悅。
 
2.  體驗行銷：
 
客家桐花祭安排了很多捏陶、木雕、彩繪DIY的行程，可以讓人們體驗自己動手作的樂趣。配合桐花與客家之旅，吸引不少家庭前往參加，看看壓箱寶的彩繪…大人小孩同樂 ……….

3.  心靈消費：
 
在商品氾濫、競爭激烈的時代，商品可以從 "生活必需品" 到 "感覺對味"。
雖然，很多人家中東西多到滿出抽屜，但是看到 "對味" 的商品，還是忍不住購買。客家桐花祭的商品均以心靈感動為出發點，吸引了許多人購買。                                                               

      桐花滿福燈

資料來源：http://gracejuang.pixnet.net/blog/post/3169610

思考題

1.  客家文化擁有許多產物，例如：客家擂茶、客家小炒、藍衫、油紙傘……
你認為為什麼以桐花為意象發揚客家文化精神，而不選擇其它客家文化產物呢？

2.  油桐樹大多分布在北台灣的客家山林，對於居住在平地與南部的客家人而
言，桐花似乎與他們日常生活無直接相關，你認為還能以桐花代表整個客家族群嗎？為什麼？

圖片來源

桐花雪毯
http://sizuka-space.blogspot.com/2011/05/blog-post_04.html

桐花
http://dcbbs.zol.com.cn/63/1061_627326.html

桐花滿福燈
http://www.hakka.gov.tw/ct.asp?xItem=24435&ctNode=1471&mp=1

相關資訊與延伸閱讀

2011客家桐花季官方網站
http://tung.hakka.gov.tw/cht/main.aspx

2011愛戀桐花100風情 攝影作品
http://2011hakka.hmg.com.tw/

「桐花祭」行銷活動始末
http://blog.yam.com/looo2688/article/16571144

桐花藍海 — 一朵桐花創造百億財富的傳奇
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010493958

拍出桐花五月雪(番外篇)：地點與基礎知識
http://www.techbang.com.tw/posts/2374-shoot-tung-blossom-wu-yuexue-side-story-the-location-and-basic-knowledge 

桐花影片
http://www.youtube.com/watch?v=uoPhrpIjV1I

http://www.youtube.com/watch?v=bG5guPskEkA

自從1947顧正秋小姐率領顧劇團來台，因觀眾反應熱烈，在台北大道埕連續演出了近五年的時間，自此京劇便在台灣落地生根。接著50年三軍除了各自成立劇團，以大陸來台的名伶為中堅份子，亦設置戲劇學校，培養新血，同時間王振祖先生亦創辦私立復興劇校，京劇舞台絢爛一時。70年代，社會發展多元，各種不同思潮湧現，戲曲與社會脫節的現象日益明顯，台上的演員仍在追求流派師承典範，整個劇團風氣保守、老成，整個劇場由本來的一票難求到白頭低迷的衰微現象。另一方面，由於台灣政治文化生態的改變，在本土意識的呼聲中，曾經被奉為「國劇」的京劇也受到必也正名乎的尷尬。

在前幾周已經介紹過郭小莊「雅音小集」、吳興國「當代傳奇劇場」等劇團相繼崛起，引進導演觀念、聘請專業劇場工作者設計舞台，文武場與國樂團合作的風氣，將京劇帶入現代劇場，使傳統藝術與現代劇場的各種元素結合，精緻化的製作方式與深入校園、主動宣傳的策略成功吸引了大批新觀眾，使京劇的性格由「前一時代通俗文化在現今的殘存」一變為「現代新興精緻文化藝術」[1]，這層身份轉換顯示京劇不再是上一代的消遣娛樂，而是藝文界人士與知識青年普遍關心的藝文活動了。

解嚴之後，大陸京劇團體來台，對台灣京劇造成衝擊，在王安祈〈台灣京劇發展脈絡〉一文提出這股大陸熱的兩股影響力量，分別是流派宗師的後人或弟子相繼來台演出，傳統流派藝術受到觀眾重視；其次是大陸近半世紀的「戲曲改革」的經驗被帶到台灣，與台灣80年代私人劇團的創新心得互相結合，形成了多齣兼融海峽兩岸風格的新戲。這樣的影響無論是在京劇的傳統與創新上都具有正面的意義，但這股大陸熱潮卻對台灣京劇演員造成了嚴重衝擊，守舊的軍中劇團終須面對合併重整的局面。

在這樣的歷史脈絡下，重整後的國光劇團顯得特別有意義，除了是台灣唯一國家級的京劇團隊之外，更引領了台灣京劇發展的新方向，如何在傳統京劇中帶入台灣的視角與觀點，如何凸顯自己的主體性，使台灣京劇面對大陸熱潮的影響中如何尋求自我定位，都是件不容易的事情。這週將結合各篇關於京劇發展、介紹國光新編戲特色的文章，向大家介紹國光劇團。

整併「國光」，重新出發的信念—京劇現代化

1995年夏天，原本隸屬國防體系三軍劇團的菁英，通過嚴格甄選，移轉改隸教育部，設置「國立國光劇團」。2008年，教育部不再經營表演藝術團隊，國光劇團、台灣國家國樂團一同移到行政院文化建設委員會底下，全名為「行政院文化建設委員會國立台灣傳統藝術總處籌備處國光劇團」。

國光成立之初，隨即以「本土化」作為中心主旨，將京劇從中原視角中掙脫，不再視台灣京劇為邊緣，正式面對自己生存的土地。這個宣示獲得普遍的重視，製作的《媽祖》、《鄭成功與台灣》、《廖添丁》的台灣三部曲的新編戲，成為在此原則下的具體例證。這類的題材皆取自台灣民間，意在培養在地觀眾，展現親和力，值得受到肯定，儘管如此，三軍劇隊整併的衝擊尚未減退，提出這樣的嘗試未免有些操之過急，但是源自政治的壓力卻令國光劇團的演出、創作的方向訂出明確的走向，即是創發貼近現代人心靈的作品，承接傳統藝術最好的方式就是將其重新轉化並活絡運用在新的戲劇表演當中。

王安祈教授指出，在「雅音小集」與「當代傳奇劇場」不斷地努力推動之下，現代化風潮對台灣劇界產生了深刻的影響，新加入的年輕觀眾對京劇的欣賞焦點不再只停留在「演員表演」身上，而是「劇本的文學及文化意義、現代劇場與傳統程式的結合」上，京劇性格從此轉向，轉為當前新興的精緻藝術。因此京劇的「現代化」則成為整個劇團的重心，王安祈教授更在《傳統戲曲的現代表現》之中提出戲曲現代化由「劇場形式」(佈景、燈光、音樂、服裝)走向「劇本編寫形式」(情節布局與場次結構)的創新之後，應以「內涵思想的徹底翻新」為最高追求，要言之，就是「劇本的思想情感展現現代意義」才是京劇創新三階段的最高目標。

因此京劇的現代化不僅是在表演形式或劇場形式上的創新，在兩者不斷融合的過程中，如何因應新編戲或是改編傳統戲碼時，所產生的衝突與新的思考與理解，並不再被動地只為適應現代觀眾的觀賞品味，而是企圖通過「文學化」、「個性化」的創作原則，使新編京劇成為台灣現代文壇不能輕忽的新作品，而在多種文化的相互影響衝擊下，在追求「現代性」的同時，要如何兼顧自身「經典性」的藝術傳承，達到新舊藝術交融的最佳結合，才是最吸引人之處。在王璦玲〈「經典性」與「現代性」當代台灣京劇發展之美學新視野〉中即討論京劇現代化與「新京劇」打造成全新的「新文類」的問題，有其獨到見解，並要言傳統戲曲的改革、創新，乃是一件整體性的「藝術精品工程」，提及劇場容納了表演與觀眾兩者，而其發展演變就建立在表演者與觀眾之間。最後提示了未來京劇藝術的存活方式，仍是「新、舊並存」的模式，必須以中國戲曲的經典傳成為核心，藉由當代人的不斷創新與創作，創造出更貼近現代人心靈與情感的新戲，就如同國光藝術總監王安祈在〈國立京劇團與保存傳統〉最後指出：「京劇老化的關鍵出在劇本情感思想和時代脫節，如果不利用豐美的形式創作出呈現當代觀點的新戲，僵化已是必然，傳統固然要保存，但傳統在演員唱唸作打揚袂轉身顧盼之間，而創作卻是維繫任何一項藝術的不二法門。」

近年國光劇團在團長陳兆虎，藝術總監王安祈的領導下，已經逐漸顯現國光劇團的風格與創意。劇團力求傳統與創新的結合，將格局拉高拉大，並結合當代的思潮，諸如女性自主、性別議題等，推出的戲不論新舊，每每都能成功地引起老戲迷的驚喜，新觀眾的好奇。如2005年的「禁戲匯演」系列，2007「司法萬歲，雨過天青」，老戲新排，說故事的方式不再如同以往，從以往的演員劇場移轉到編、導演身上，以主題系列的方式推陳出新，並與當代的環境做出對話，這也明顯的突出國光劇團在創作上不再只滿足於「技巧純熟地說一個有意義的故事，帶給觀眾一晚的視聽之娛」，而進一步追求「以精妙的方式說一個深刻的故事，誘使觀眾思索生命的意義」。[2]而王德威先生指出，國光真正展現編導演實力的地方，在於新戲的創造，這些戲都不再斤斤計較主題先行的任務，轉而發掘廣義人生的複雜層面，出入古今，頗能引發共鳴，發人深省。諸如《閻羅夢—天地一秀才》穿越時空，挑戰正義論述；《三個人兒兩盞燈》編織國家歷史與三個宮女的幽微情欲；改編自張愛玲原著小說《金鎖記》；靈感來自《聊齋》與日本漫畫的《狐仙故事》等，顯露出國光近年的新戲散發著強烈的人文訴求與抒情特質。以下則摘錄國光劇團所希望達到的目標與任務，其劇團創作、演出的方針與風格已包含其中：

1、    維護傳統國光劇團以傳統為根基，在維護經典的理念下，精雕細琢，呈現原汁老戲的絕代風華。同時為了呈現這些傳統老戲活潑的生命力，融合現代劇場觀念，致力「老戲新編」的重新詮釋，務使每齣戲的主題精神都能具有現代意識，充分反映時代脈動。 

2、    激勵創新以胸懷本土為念，成團初期推出「台灣三部曲」，明白揭示了以台灣本土情懷作為創作泉源的新嘗試。而題材的多元化，更是國光戲曲年度新編創作始終稟持的方向，台灣歷史、民間傳說、古典文學、社會現象都提供國光創新劇目豐富的養分，跨界合作更翻掘釋放京劇更多樣的可能性，希望透過戲劇不同的呈現發微人類觀照天地的美好理想。 

3、    藝術教育基於「延續傳統戲曲、推動藝術教育」之設團宗旨，深切體認傳統戲曲具備的豐厚內涵，將能有效提供各級學校作為藝術教育，從而延伸至全民終身學習的豐沛資源，針對教育部九年一貫【藝術與人文】學習領域的推展目標，進行一系列戲曲藝術教育研習活動推廣計劃。自民國八十六年起，國光推行各類藝術教育推廣活動超過百場，在各界好評不斷及殷切期盼下，國光亦出版一系列藝術教育教材，提供從事戲劇藝術教育者教學輔助之用。 

4、    國光劇場為達到藝術社區化的發展方針，特別於週末午後推出【國光劇場】，節目規劃涵蓋傳統戲曲、現代舞蹈、音樂、歌劇、劇場、文學欣賞等多種領域，自民國八十五年開闢【國光劇場】以來，已推出各類表演活動一百六十場，觀眾人數亦逐年增長，在台北城南造就一個新的社區劇場型式，成為忠實影迷們假日呼朋引伴相偕前來的固定活動。

 5、    各地巡演積極擴充展演場域及觀眾，不論是堂皇如國家劇院，或是僻壤如廟口野台，國光足跡遍佈四處。定期公演以外，國光亦參與各項節慶與藝文活動表演、巡迴各地之文化中心與集會場所，並規劃各級學校推廣演出等。近年來，國光劇團以戲會友，欣見愈來愈多年輕的戲劇人口加入京劇的行列，為傳統戲曲永續發展奠定穩固的基礎。

 6、    支援其他藝術團體為與表演藝術團體共同經營大眾的欣賞園地，國光本於資源共享理念，在不影響既定演出任務前提下，支援民間表演藝術團隊，在「國光好，大家都好」理念引導下，讓台灣傳統戲曲演出的活力更為旺盛。

7、    登上國際舞台
力求將戲曲精緻的古典風韻及傳統文化深刻的時代內涵推向國際舞台，豐富地球村的多元視野。

 資料來源：http://www.cyberstage.com.tw/troupe/troupe_page.asp?id=1347&ap=0 

以下則介紹幾個國光新戲的預告以及片段：

 2002思維京劇《閻羅夢》      

2008再演CF

 2004京劇小劇場《王有道休妻》 

《青塚前的對話》

 2005《禁戲匯演》：《大劈棺》、《秦香蓮》 

 2005新編京劇《三個人兒兩盞燈》 

2006張愛玲經典小說改編《金鎖記》

CF

2007與N.S.O首度跨界合作《快雪時晴》

2009《鬼．瘋》

鬼瘋片段

2009新編京劇《狐仙故事》

  2010國光十五週年團慶公演《女人我最大》

2010京劇歌唱劇《孟小冬》   

魏海敏一趕二：《坐宮》

2011《百年戲樓》

2011《神算記》

參考資料

王德威，〈新世紀，新京劇—國光京劇十五年〉，台北，《印刻文學》，2000年6月。

王璦玲，〈「經典性」與「現代性」當代台灣京劇發展之美學新視野〉，台北，《印刻文學》，2000年6月。

王安祈，〈京劇理論在當代台灣的開展與侷限〉，《清華學報》新30卷第2期，民89年6月。

王安祈，〈台灣京劇發展脈絡〉，《傳統藝術》第11期，民90年2月。

王安祈，〈國立京劇團與保存傳統〉，《表演藝術》第112期，民91年4月。

林幸慧，〈台灣戲曲學界對京劇文本創作的影響：由《閻羅夢》的映象說起〉，《民俗曲藝》第160期，2008年6月。

施如芳，〈祈：京劇不悶，國光發光〉，《表演藝術》第121期，民92年1月。

國光劇團：http://www.kk.gov.tw/index_redir.jsp? 

本次圖片皆取材自國光劇團網站

問題討論：

1、您看過國光劇場的新編戲嗎？筆者以為國光新編戲不同以往老戲情節支蔓橫生，推遲延宕，只著重在唱段不在戲劇本身；反觀現今國光的新編戲，主題鮮明，節奏明快，雖然有王安祈教授任藝術總監，本身為戲曲學者亦有淵深的文學素養，創作的新戲曲辭仍十分雅緻，但惟失古意，唱辭不如以往的精緻，致使新編戲不容易出現如老戲中的經典唱段。您覺得這樣的改編有什麼值得討論之處呢？

2、京劇身為一門具有中華文化代表性的高度精緻藝術，諸如現代戲劇、舞蹈、電影裡京劇表演無所不在，反映了京劇的藝術形式能被藝文界普遍接受，甚至當成養分，您能舉例有哪些具體顯示京劇藝術在不同的藝術領域上不斷再現的例子？

親愛的各位，下週我們即將進入本月讀書會的總結，十一月的讀書會就要來了，請大家拭目以待喔！

    《慾望城國》的演出獲得了空前的成功，成功在1980、1990年代打開人們對京劇認識的新視野，當代劇場在國際間的聲望也透過不斷的邀演而節節升高，接連推出的《王子復仇記》、《陰陽河》、《無限江山》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》，每齣戲都屬大型製作，人數多、耗資多，即使票房不錯，但每次演完之後，不管在財務或精神上都元氣大傷。在《絕境萌芽－吳興國的當代傳奇》中提到當代傳奇的兩大致命傷：一是因為台灣整體環境出現了轉變，1995年兩岸關係緊張與台灣本土化的呼聲相互產生影響，「兩國論」的主張引爆海峽危機，在台灣內部，國家認同發生分歧，台灣本土意識與中原意識型態的對立漸漸成形，而隨國民政府來台的京劇漸淪為意識形態下的原罪，而一向受到保護、提供政府官員娛樂的三軍劇隊的預算被逐年刪減，在台灣唱了半世紀的三軍劇隊終於整併，國光劇團於焉成立，而這個京劇團必須在這波呼聲漸高的本土化浪潮中找到新的出路，開始到廟口、校園、社區推廣演出，而國光劇團只要一有任務，當代傳奇劇場就借不到人。於是當代傳奇劇場最大的問題已然呼之欲出，就是該團並沒有自己的班底，雖然演出邀約不斷，但沒有固定演出的演員，整個劇團到底形如空轉，在各種壓力下，1998年劇團運作宣告暫停。

    劇團雖然停止運作，創團人吳興國深陷原地打轉的囹圄裡，但吳身為京劇演員的熱情仍然無法消褪，即使環境再艱困也要堅持創作，在法國授課時便改編莎士比亞的《李爾王》，《李爾在此》的雛型就在這裡產生。2001年七月，《李爾在此》在台北新舞台首演，揉雜了吳興國本人對於自身藝術生命的反省與面對孤獨、面對自我的挑戰，當代傳奇劇場以《李爾在此》為復團之作，由是漂亮地重新復出。

《李爾在此》的重新出發

《李爾在此》簡介
第一幕【戲】
被不肖女兒逐出國門的李爾王，，憤怒發狂奔走於暴風雨的荒野之中，內心悔恨交加。吳興國以瞬間角色變換的技巧，穿梭往返於「李爾王」、「演員」、「吳興國自我」三個角色之間，連結呼應彼此的內心世界。
第二幕【弄】
從「李爾王」瞬間化為「弄人」，第一段如果是悲，第二段便是喜。第一段展現戲曲表演中「老生的悲愴」，第二段是「小花臉的戲謔」。相較前段充滿激情的高腔作表，彷若連珠砲衣般的唸白功夫和瞬間角色變換，是全具難度最高的一幕。吳興國一人飾演十個角色，試圖提煉莎士比亞劇作中最具戲劇性及強烈生命力的角色扮演。
第三幕【人】
李爾王似幽靈般自遠處被召喚而來，如儀式般向天地宣告生命之生滅，優美的戲曲唱腔及聲韻，以寧靜表達「低迴浮生夢，潸然前塵過」的意境，生命回到原點，戲，不過是為了尋找人的本質。
資料引自：http://twclt.com/DramaStory.aspx?Drama=C

    《李爾在此》以夢境和回憶的方式呈現《李爾王》的重要片段，全劇環繞《李爾王》中一個重要的問題──「我是誰」的問題，吳興國透過扮演劇中十個人物角色，用各行當的表演去拆解自己的生命密碼，從《絕境萌芽－吳興國的當代傳奇》中及說明了各個角色的行當與派別，如：李爾王用麒派老生的悲愴，三個女兒分別套用青衣、潑辣旦、程派苦旦，忠臣肯特以武二花、葛羅斯特用馬派老生，葛的兩個兒子使了葉派小生及林沖形象為底的武生，弄臣則是以丑來扮；光是如此，已令人看的眼花撩亂，驚心動魄，集一臺京劇大觀，而吳興國更在其中一人分飾了多個互相對立，彼此間關係曖昧的角色，其中糾纏不清的父子關係展現了吳興國個人與師傅周正榮之間的微妙關係。在黃承元〈二十一世紀莎劇演出新貌：論吳興國的《李爾在此》〉中即討論到這層關係，並認為吳興國在劇中以不同的方式探討他與師父之間欲拒還迎的心結，如舞台上快的令人目不暇給的角色行當變換，象徵著吳興國對他師父/父親與其背後所代表京劇「純粹的」傳統的反抗，在各行當間來去自如的能力，象徵著對純粹而單一的傳統的抗拒。

跨界的革命與思考

    《李爾在此》的重新出發象徵了吳興國掙脫了京劇傳統，在尋求藝術主體性的過程中，掙脫傳統守舊沉重的包袱，而能獨當一面，立足舞台。因此，當代傳奇劇場一路走來，堅持的是傳統與現代的接軌，不斷透過中西方劇場元素的融合與現今流行的趨勢做結合，讓傳統戲曲走出新的道路，已經成為當代傳奇劇場劇作獨特的精神與風格。諸如改編莎士比亞、希臘悲劇的經典劇目之外，亦跨足到現代文學的範圍，將京劇大幅度地拉近現代人的心理情境裡，如2005年推出的改編自貝克特的荒謬劇《等待果陀》，獲得貝克特權威，德國導演Walter Asmus評為「成功破解貝克特密碼，完美結合詩與戲劇語言。」極高的讚譽。

    而在改編西方古典、現代文學之外，亦重新回歸古典，在古典文學中重新思考與檢視，以現代的精神打造現代京劇。如2007年首創《水滸108》電音搖滾京劇，並於同年年底在國家劇院首演的《夢蝶》，融合古典崑曲唱腔與現代音樂之歌劇，試圖創造全新的戲曲風格。直至2009年回歸京戲傳統，演出傳統京劇《梨園傳奇》，諸如《四郎探母》、《遊園》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《戰馬超》、《三岔口》等經典劇目，重新回歸到戲曲的傳統汲取養分，並兼負起保存傳統戲曲的傳承使命。

以下則摘錄當代傳奇劇場的歷年首演時間及劇目，並附上部份預告片

【莎士比亞系列】
1986年 《慾望城國》改編自莎士比亞劇作《馬克白》
1990年 《王子復仇記》改編自莎士比亞《哈姆雷特》
2001年 《李爾在此》改編莎士比亞《李爾王》，吳興國一人分飾十角
2004年 《暴風雨》徐克任總導演，改編莎士比亞同名經典傳奇戲劇

李爾在此劇照

【希臘悲劇系列】
1993年 《樓蘭女》改編自希臘悲劇《米蒂亞》
1995年 《奧瑞斯提亞》改編自希臘悲劇，由美國紐約大學戲劇系教授暨環境劇   
        場大師Richard Schechner執導

樓蘭女劇照

【西方文學系列】
2005年 《等待果陀》改編自諾貝爾文學獎得主貝克特同名經典荒謬劇
2010年 《歡樂時光－契訶夫傳奇》改編俄國文學家契訶夫多篇短篇小說

等待果陀劇照

契訶夫劇照

【傳奇戲曲系列】
1991年 《陰陽河》老戲新編
1992年 《無限江山》為李後主翻案新編戲曲
1994年 《霸王別姬》法國巴黎夏日藝術節演出，改編自同名傳統劇目
2002年 《金烏藏嬌》改編自傳統老戲《烏龍院》
2009年 《梨園傳奇》傳統戲曲經典
2010年 《梨園傳奇2》傳統戲曲經典

梨園傳奇劇照

【東方歌劇系列】
2007年 《夢蝶》改編自莊周夢蝶與莊子試妻－崑曲風新歌劇

夢蝶劇照

【青年系列】
1997年 《戲說三國》三國演義兒童篇
2003年 《兄妹串戲》首創嘻哈京劇
2007年 《水滸108》改編自施耐庵《水滸傳》一至二十七回－電子搖滾京劇
2011年 《水滸108Ⅱ－忠義堂》改編自施耐庵《水滸傳》三十一至七十一回－
        電子搖滾京劇

水滸108劇照

水滸108Ⅱ－忠義堂

參考資料
當代傳奇劇場，《水滸108Ⅱ－忠義堂》節目單，2011 
盧健英，《絕境萌芽——吳興國的當代傳奇》，台北，天下遠見，2006
黃承元，〈二十一世紀莎劇演出新貌：論吳興國的《李爾在此》〉，《中外文學》第34卷，第12期，，2006
當代傳奇劇場：http://twclt.com/

思考題
1、 介紹了那麼多之後，你看過當代的戲嗎?該戲中融合了哪些現代的元素?你覺得連結的好不好呢?很多老戲迷曾多次對當代的戲發難，認為這不是京劇，那在看過當代的戲之後，你覺得老戲迷們的發難的問題核心在哪?
2、 藝術的傳承與發揚並非只是創作者、演員的責任，更要緊的是廣大的觀眾，當代的藝術多以跨界、新編為主軸，主要的目標是為更貼近現代，使傳統與現代結合，你認為身為一個現代常進劇場看戲的觀眾，須具備什麼樣的條件，才能真正欣賞京劇藝術?

親愛的各位，經過上週扎實的京戲入門與當代傳奇劇場的介紹，這週的讀書會多以影片、聲音為主，主要讓大家看看當代的風格特色為何，下週將以國光的新編戲為主軸為大家做介紹，請大家多多支持喔!

京劇自清朝以來，綿延至今已長達200多年的歲月，是各種藝術所孕育出的結晶，歷來藝人經由舞台實踐，不斷追求美感的態度，使其中的文學表現、表演藝術、工藝藝術皆熔於京劇之中，堪可稱為中國藝術的精華與文化代表，但這門藝術走到現代，面對西方外來文化的衝擊，無可奈何的逐漸沒落，所幸在一群富有夢想的演員身上，他們肩負傳承的使命，不斷地尋求新的道路為京劇傳統藝術注入活泉，直至近年又有復興之勢，隨著京劇的深入現代表演劇場，不再是令人看不懂、有疏離感的精緻藝術，也因為人們對於京劇的欣賞態度正漸漸改變，而找到當代對於京劇的重新理解，與對傳統的重新詮釋。

京劇的歷史發展

「京劇」是現今最大的中國戲曲劇種之一，清乾隆五十五年(1790)前後，四大徽班三慶班、四喜班、和春班、春台班陸續來到北京演出，與崑曲、漢劇、秦腔、弋陽腔、亂彈等劇種相互影響，匯聚百家藝術於一身，逐漸演變為京劇。京劇的前身為徽劇，在同治、光緒兩朝最為盛行。道光年間，漢調進京，被二黃吸收，形成徽、漢二腔合流，故京劇的基本唱腔乃由西皮、二黃組成，亦稱為皮黃戲，此時在京師里形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，「京音」的特色為之成形。光緒、宣統年間，北京皮黃經常到上海演出，因京班所唱皮黃更為動聽，遂稱為「京調」以示區別。其後上海梨園被京班掌握，遂將京皮黃正式改稱為京戲。民國十七年，國民革命軍北伐後，北京改名北平，京劇又改稱「平劇」。京劇有著鮮明的藝術特徵以及完整的表演體系，因此迅速發展，藝術水準遠超於其他地方戲曲之上，後來在全中國流行，近代學者齊如山甚至認為平劇是中國傳統戲劇的精華，故平劇也被稱為「國劇」。以下摘錄國光劇團官網對於京劇發展的幾個階段為主，統合筆者收集之資料作一整合，分六期如下：
(一) 約自清乾隆五十五年(1790)至清光緒六年(1880)左右，為京劇孕育形成期。
(二) 約自光緒六年(1880)至民國六年(1917)左右，為京劇發展成熟期。
(三) 自民國六年(1917)左右，京劇發展趨於鼎盛，京劇流派紛呈，名角輩出，相互爭奇，至民國二十年(1937)才受到日本侵華的政治情勢影響，由盛而衰。
(四) 自民國二十七年(1938)至民國三十八年(1949)，由於抗日和國共之爭影響，產生盛衰的不同情況。
(五) 1942至1967年間，中國政府為了讓政治口號、思想，廣泛深入各地，將京劇做一番改革，京劇發展因兩岸而分歧。
(六) 自民國七十八年(1989)起，兩岸逐漸展開文化交流活動，帶動了京劇的新發展。
資料來源：http://www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333340

「京劇」這門藝術

京劇為詮釋各種人物形象，將人物角色約略劃分為四個行當：生、旦、淨、丑，生即是男性角色，分為老生、小生、武生；旦指女子，可分為青衣、花旦、老旦、武旦、刀馬旦等；淨即是指花臉，分為銅錘花臉、架子花臉、武淨、毛淨；丑又分文丑、武丑、女丑。京劇是多種藝術的結合，包括文學(劇本、字韻)、表演(唱、念、做、打)、音樂(文武場、鑼鼓等)、舞美(道具、化裝、臉譜)等方面。經過許多藝人長期的舞台經驗與實踐，逐漸形成一套規範化的表演程式，透過虛擬、誇張的程式化表演，在舞台上創造了許多豐富多彩的舞台人物形象。故京劇表演的最大特色是「程式化」，就是京劇表演有一定的規範，舞台上的每個動作都不是自然的表現方式，而是把生活中的各種動作加以美化，將之提煉、概括、裝飾、誇張，形成一定的表演規範，舉凡開門、關門、騎馬、乘船、喜怒哀樂等皆是如此。演員再根據劇本的規定情景、人物的性格，將各個獨立的表演程式組合起來，從中塑造人物形象。由於京劇的任何動作都講求「美」，因此所有動作都透過舞蹈化的身段動作加以美化，例如表演摔倒，不能如實地摔個四腳朝天，必須以「滑步」或「屁股坐子」等舞蹈身段來表現，才能達到藝術效果。另外在劇本上並不太重視故事情節的推進，而是抒發人物的內心情緒，除唱曲之外，則會以誇張的方式來表現人物的情緒，如在激烈打鬥後，勝利的一方通常會在舞台上耍槍花，雖然動作與劇情發展無關，卻將勝利者的得意與喜悅充分傳達給觀眾，同時也讓觀眾欣賞了演員的身段技巧。

中國劇場幾乎是演員劇場，所有的表演、唱功全繫於演員身上，因此中國劇場的特色幾乎以「空台」、「明台」為主要特徵，舞台上幾乎空無一物，不需要出現真正的門、船或樓梯，光看演員的動作就能知道現在劇中人物正在做什麼，所謂「場隨人移，景隨口出」，所有場景都在演員的口中與眼神之中，透過演員的身段表演傳達給觀眾。因此，演員的身段表演訓練非常重要，「四功五法」即是戲曲演員必須掌握的基本功法。所謂四功即是唱、念、做、打，唱為行腔；念即是具有音樂性的念白，其中又分為京白、韻白及蘇白，京白用北京音，韻白用湖廣音、中州韻，蘇白使用蘇南地區之方言；做為做表及身段；打則是結合武術並將之舞蹈化的武打動作。五法則是手、眼、身、步、法，手為手勢，眼即眼神，身為身段，步指台步，法指上述各項技巧的協調運用，換言之，演員在舞台上的舉手投足、眼神都必須一一講究，不僅要切合劇中人物形象，亦要符合美感的追求。為使大家更清楚認識京劇的表演模式，俾以相聲瓦舍《張飛要出來了別害怕》作為範例：

京劇在台灣的絕境

京劇並非台灣土生土長的劇種，而是隨著國民政府來台而來，許多外省人遷來台灣，帶來京劇藝術。在政府的支持下，京劇除復興劇團、三軍劇隊外，也有計畫地設置劇校培養人才，全台從南到北都有不少職業劇團，深諳京劇門道的票友、業餘社團亦蓬勃發展，大有人在，因而在台灣成為強勢劇種。

但一直以來，台灣的京劇觀眾絕大多數為外省族群，無法與根植台灣的地方戲相互結合；隨著台灣本土意識的抬頭與台灣文化的復興，老一輩的觀眾群逐漸凋零，京劇失去了忠實觀眾而逐漸沒落。且隨著時代的變遷，西方文化在台灣喧騰不已，京劇藝術一成不變的表演程式成為觀眾們「看不懂」的最大理由，教忠教孝的內容成為落伍的迂腐思想，因此京劇與大部分地方戲曲一樣，面對西方流行文化的衝擊，娛樂模式的改變，電視、電影逐漸取代傳統戲曲，老觀眾逐漸凋零，新觀眾並無增加，雖在政府的保護之下仍可有生存之地，但京劇成為勞軍的工具，三軍劇隊比賽成為升等的手段，已經喪失了文化藝術的本質，一步步的走向衰頹。

當代傳奇與《慾望城國》(The Kingdom of Desire)

在這樣的氛圍下，京劇給人守舊僵化的印象，內容了無新意，繁榮盛況與優勢不再，京劇演員紛紛出走，紛紛轉往電視、電影圈發展，所幸仍留存一些人對京劇藝術不斷地堅持著。1979年大鵬劇隊當家花旦郭小莊創立雅音小集，成為打破台灣京劇僵局的典範。雅音小集將觀眾群轉向年輕的觀眾，針對對京劇沒有太多意識包袱的年輕市場，對劇本做出創新，在舞台上融合現代劇場燈光、美術舞台特色，音樂上則在原有文武場外，注入以國樂團演奏的背景音樂，這些都是過去所沒有的創舉。吳興國在雅音小集的啟發之下，思索如何讓傳統戲曲與現代劇場藝術接軌，與一群同樣懷抱熱情的青年京劇演員共同努力之下，於1986年創立「當代傳奇劇場」。在創團的同年，推出《慾望城國》為當代的創團之作，其故事改編自莎士比亞悲劇《馬克白》，將傳統京劇的唱、作、念、打融入西方經典，並以劇場的形式呈現，成功顛覆了觀眾對京劇既有的認知，打造全新的東方劇場美學，如吳興國在《中外文學》中發表〈從傳統走入莎翁世界〉一文所說：「希望讓國劇從古老的時空中走出來，在新的劇場、與新的觀眾溝通，透過現代演員不同的思考、運用，以新生的面貌復甦。」下面筆者將概述《慾望城國》的本事，以及一些學者們對於《慾望城國》與《馬克白》之間的差異論述，與《慾望城國》本身反映的特點使之如何成功邁向國際成為東方劇場經典的介紹。

《慾望城國》片花

[本事]

    東周戰國，諸侯紛立。薊國內亂，相國威烈伯謀反，東城守將敖叔征與副將孟庭平叛亂後班師回朝，途中遇見山鬼預言日後先封相後稱王，而孟庭之子將繼登王位。敖叔征回朝後，果真受封相國，敖叔征因此內心煩亂，告訴夫人此事。敖叔夫人因而不斷慫恿，使敖叔征生起篡位之心，此時正值薊侯夜宿相府，敖叔夫人趁機慫恿敖叔征弒殺薊侯，嫁禍守衛，敖叔征恐孟庭之子繼承王位，遂派刺客追殺孟庭父子二人，庭亡，子逃。敖叔征於登基大宴中酒醉，幻見孟庭鬼魂，驚嚇中道出陰謀。刺客回，報孟庭之子逃走，敖叔夫人勃然大怒，拔劍殺死刺客滅口。後孟庭之子孟登率燕兵攻打敖叔征，兵亂之際，夫人瘋狂，幻見手染鮮血，不斷搓洗雙手，並在流產後發瘋自盡。敖叔征因而怒返森林，山鬼預言除非森林移動，否則敖叔征將永保王位，敖叔征因此信心大增，回城告訴軍民所遇之事，軍心大振。但此時探馬來報，突見森林移動，原來是敵軍砍樹枝以為掩護。霎時薊國軍心大亂，敖叔征遭叛變，萬箭穿心，自城樓高處墜落而亡。

與莎劇「馬克白」之間

《馬克白》為莎翁四大悲劇中最後完成、最受歡迎的悲劇名著，在人物性格刻畫與書寫技巧上比及《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》三大悲劇更顯成熟而精緻，因而受到廣大的歡迎，並在世界各地以各樣的方式手法改編，這些改編不但將《馬克白》通俗化、地域化，並從中寄寓作品對現代社會的意義。在眾多的改編作品之中，當代傳奇劇場嘗試跨劇種、跨語言乃至跨文化的演出詮釋，改編成《慾望城國》，無非是想從莎翁經典當中，結合中國傳統戲曲的抒情傳統與現代劇場的元素相互結合，藉由新的素材與新的觀念，重新活絡中國戲曲，帶給人耳目一新的全新感受。

雖然在跨文化的改編演出中，無法完全「再現」經典，文化符碼間的協調與轉換，並非只是劇本內容與形式的轉換如此簡單而已，而《慾望城國》顯然堅持以京劇技巧來表達《馬克白》的精神意涵，將《馬克白》轉換成中國式故事與中國式的感情，但在劇本文字的表現上並不能與莎翁原著匹敵，露出故事結構上與人物性格塑造上的許多破綻，如胡耀恒在《中外文學》發表的〈西方戲劇改編為平劇的問題——以「慾望城國」為例〉一文中，即直指《慾望城國》劇本上的許多缺陷。但無法否認的是，《慾望城國》的演出確實突破了傳統京劇表演的程式規範與侷限，充分運用京劇表演的身段與技法，使舞台不再一成不變而富有層次變化，其中許多橋段已成為演出經典。自1986年首演以後，讓許多人重新認識京劇，並將京劇藝術推向國際，許多國家爭相邀演《慾望城國》，當時的「創新」，對比現在說來儼然已成為「經典」！以下將援引朱芳慧〈論析《慾望城國》之改編過程與藝術成果〉所提出的慾望城國的舞台特點作為介紹。

人物描繪、表演程式的運用與跳脫

京劇綜合歌、舞、戲劇、特技為一體，「合歌舞以演故事」為其最大的特色，因此既然《慾望城國》採取的改編手段乃是用京劇的表演技巧詮釋莎翁經典，在話劇與京劇兩種不同形式、不同語言、文化的相互轉換之間，《慾望城國》勢必不能完全再現《馬克白》的原始面貌，故胡耀恒、朱芳慧等人都不約而同地提出《慾望城國》「無可奈何」的缺陷：京劇表演重視歌舞費時很多，不得不減少人物與台詞，使原著的精神面貌大打折扣，喪失原著在心理、倫理及哲學方面的深度。為使《慾望城國》更深刻動人，勢必得在人物角色的形象塑造與舞台表演上下功夫。

傳統京劇的人物性格，約略被劃分成四個行當：生、旦、淨、丑，這樣的劃分往往侷限了演員的表演可能，角色扁平而失去人性複雜的真實感，也失去了感動人心的力量，如何「創造」《慾望城國》兩個最重要的角色？除了劇情的推進之外，演出敖叔征與敖叔夫人的演員，「唱功」、「身段」、「武術」等各種表演都必須到位，並結合每位演員的表演，情緒整個投入其中才能形成一個整體，成功塑造《慾望城國》中對命運的恐懼與對野心的憤懣。並且在吳興國的自述裡，他認為要演活馬克白，必須結合武生、老生、大花臉的力量才足以詮釋；要結合青衣、花旦、潑辣旦的表演才能演活「馬克白」夫人。事實上也是如此，「創造」對於演員自己與表演之間，是一個重新思考的起點，演出敖叔征夫人的名旦魏海敏在其書《女伶：魏海敏的影像自述》裡提到演出《慾望城國》時也表示：「敖叔征夫人是我第一個創作出來的角色。而她也教會我，從演員跨足到創作者，從傳統青衣角色跨足到具現代感的複雜女性角色。」

在舞台表演上，除了結合現代舞台燈光的運用之外，京劇傳統的功法技巧也必須互相配合，缺一不可，以下將舉劇中幾個經典的場景作為舉例。如第一幕〈山鬼〉中，舞台上為呈現森林沒有盡處的深景效果，到處是破枝殘葉的垂掛，運用燈光效果製造幻覺，山鬼的聲音森然響起，由於山鬼出現於森林之中，無法將傳統戲曲中鬼魂的步法表現出來，而是以「自報家門」的方式將捉弄敖叔征的目的對觀眾交代，提示觀眾這一切悲劇的起始。〈馴馬〉一段中運用虛擬、象徵的表演，藉由翻滾、摔打、毯子功等功夫製造幻覺，讓觀眾感覺馬兒的焦慮與不受控制如實存在。在〈謀害〉之中，經敖叔夫人百般慫恿，敖叔征內心幾經輾轉糾結，最終下迷藥行刺的過程，男女對唱的唱詞充分表現了敖叔征的懦弱與猶豫不決，在忠義與野心之間擺盪的矛盾心情，與夫人為達目的不則手段的陰狠性格。〈洗手〉一幕，京劇的身段與淒厲的唱腔，京劇藝術細膩的唱功展現，讓整個舞台瀰漫敖叔夫人因恐懼而精神崩潰，反覆不斷洗手的恐怖氣氛。最後，原著在〈尾聲〉中馬克白戰死沙場，而敖叔征則遭到叛變，被亂箭射死，展現了王者四面楚歌，眾叛親離的難堪處境，敖叔征身中亂箭，在高台之上運用傳統京劇「翻高」縱身倒翻躍下，足踩「厚底」靴巧妙著地，在臨死前環身怒目瞠視四周兵士，最後以「殭屍」的動作向後僵直倒地而亡，展現敖叔征生命燃盡悲壯的一面，堪成全劇最經典、最令人印象深刻的畫面。

《慾望城國》的成功之處，在於它將中西文化兼容並蓄地體現在舞台之上，在戲曲表演逐漸式微的環境中，在沒落的傳統裡找到新的道路，當代傳奇劇場不停顛覆觀眾對京劇的認識，借鑒西方經典，以新穎的表現手法調整戲曲表演的傳統程式，呈現出不同以往的新面貌在人們眼前，成功創造當代的傳奇經典！

參考資料與延伸閱讀：

吳興國，林秀偉，《英雄不卸甲：出發！《慾望城國》的傳奇旅程》，台北，日月文化，2010
黃鈞，徐希博主編，《京劇小辭典》，上海，上海辭書出板社，2009
魏海敏著，陳慶祐文字撰述，《女伶：魏海敏的影像自述》，台北，積木文化，2006
盧健英，《絕境萌芽——吳興國的當代傳奇》，台北，天下遠見，2006
吳興國，〈從傳統走入莎翁世界〉，《中外文學》第15卷第11期，1987，頁50-51
胡耀恒，〈西方戲劇改編為平劇的問題——以「慾望城國」為例〉，《中外文學》第15卷第11期，1987，頁77-81
朱芳慧，〈論析《慾望城國》之改編過程與藝術成果〉，《藝術論衡》復刊第2期，2009年11月，頁1-19
當代傳奇劇場，《慾望城國》，台北，法蘭克福國際工作室，2000
當代傳奇劇場：http://twclt.com/
國光劇團：http://www.kk.gov.tw/index_redir.jsp?

問題

1、「跨界」一直是近年風行的作法，傳統藝術藉由「跨界」激發新的創意，尋求兩者結合的可能性，走出傳統保守，期冀有新的創發，令大家眼目一新。但跨界固然有此好處，但成功與否還需諸多條件的配合，試比較今日介紹的《馬克白》與《慾望城國》的改編關係，討論其中所具備的條件之外，是否能衡量得出成功或是各說各話的拼湊？
2、「傳統」的好處在哪？傳統是文化的根，現代是傳統的種子，你認為這句話有無道裡？若真是如此「傳統」如何重新轉化成為「現代」？

親愛的各位，這週的讀書會報告到此，下週將從這周的問題出發，仍以戲曲藝術為討論範圍，當代傳奇劇場的「李爾在此」為起始，探討傳統與現代創新的問題，大家敬請期待喔。