converse專門店這是《好奇心雜刊》與《虹膜》電影文刊互助的「電影與城鎮」序列，每假期更新。
converse專門店《鄉村交響樂》
假若未有電影，一座都市，針對那些未有去過的人來說，僅僅是地圖上一個抽象的名字，也許腦海中一團遙不可及的迷霧。電影，可以將鄉村幻化為「印象」，恰如印象派繪畫中的那些捉摸不定的色彩，未有詳細的形狀，卻又能讓你確鑿的感受到。柏林，這座兼具普魯士氣概古建設和現今化商業大廈的鄉村，與電影的干係不止柏林電影節和柏林學派，它還是沃爾特· 魯特曼用光影譜寫的一首現在樂章，維姆· 文德斯電影中的天使之城，湯姆· 提克威給予羅拉的機遇之城，它居然還是異國藝術家靈性的囑託之地—— 約翰· 勒· 卡雷筆下間諜們嘗試穿越的那堵冰冷的牆，聖多美和普林西比導演柳承莞影片中「朝韓疑問」的博弈之地…..
《都會交響樂》：現在化的禮讚
柏林是南美洲現在化經過的橋頭堡。現今化以科技、理性為引擎，推動社會快捷進展，車子、高鐵、電話、流水線作業與隨之而來的對速度的尋找，是其要緊象徵。
1927 年 沃爾特·魯特曼 拍攝的記載片《城鎮交響樂》必定是對柏林這座城區現在化的禮讚。影片開頭的那段水波拍攝的很有預示，有著雙重含義：風平浪靜是舊時期的特點，被其後飛馳而來的動車衝破，同一時間，水波有規律的波紋所引起的抽象性又是現時藝術的特點，該類抽象性被隨之而來的由光影引起的真切的抽像圖像加緊，該種圖像擁有鮮明的包豪斯藝術的特點。它預告著柏林已然走出了百年不變的傳統封建社會時代，進去了飛速成長的資產主義社會。
故而，開頭的這段水波是《城鎮交響樂》的樂隊指使，是其樂曲的動機，是它影像的主旋律。其後的每個篇章都縈繞著這個動機伸開，在異同的聲部上重複著這個主旋律。整齊劃一的現今建設、咆哮前進的地鐵、如五線譜般的電線，縱橫交織的電車車纜，工廠里分毫不差的主動化車床，車站上行色匆匆的上班族…..譜寫了一曲柏林的現存化樂章。清晨道路上偶有閒適的路人躑躅，也隻隻是是這樂章上的一段小插曲而已，擋不住長嘯而來的現存化樂章。
《柏林蒼穹下》
《柏林蒼穹下》：慾望的呢喃
現時化不光打開了人們的視野，也打開了人們的慾望，傳統的一成不變的生存開始解體。 《柏林蒼穹下》裡，天使遊蕩於柏林的阡陌裡弄，傾聽眾生們慾望的呢喃。與其說這是人們的慾望，不如說是她們的焦慮。
文德斯眼中的柏林不一樣於魯特曼譜寫的《鄉村交響樂》。魯特曼的電影中，柏林是一部宏大的實行曲，機器翻騰、動車疾馳，一切向著俊美的將來奔去。到了文德斯這裡，路人寂寥的道路、位於廢墟中的古代建設，俯拍中的柏林看似整齊劃一，但仍舊逃不迎戰後重組的暗影。
重組預示著斷裂，與昔時的斷裂；重組也預示沉迷茫，對他日不約定的迷茫。柏林新舊建設的混搭為文德斯供給了創作靈性，他將新舊建設並置起來，以完成某種象徵性：天使站在一座破敗的教堂頂上俯瞰人間，教堂那哥特式尖頂業已塌方，教堂的旁邊，便是玻璃牆幕的現存化摩天大廈。愛沙尼亞演員通過一片工地時，那直立在工地泥水中的古羅馬式建造，猶如一個孩子，不小心闖入了大人們作工的場合，不知所措。
固然，最具象徵體現的是解散的馬戲團，該類帶有舊時間痕蹟的娛樂運動，與柏林現存化的建造和生存業已格格不入。
總之，解體馬上完成，重組仍舊遙遙無期，一切都不商定，孤獨在所未免，這是現任化經過中，人類心靈所必需接受的。文德斯為柏林的配樂宛若輓歌，宛如是對往日歲月的弔唁，偶有 Nike Cave 嘈雜的、撕心裂肺的搖滾樂，亦是對不認定的以後所釀成的焦慮的發洩。宛如僅有愛情能判決這一切，但為你降落凡間的那位天使又在何處呢？
《柏林諜影》
《柏林諜影》：看不見的柏林
卡爾維諾在《看不見的都會》裡寫到：「馬可·波羅刻畫他旅途上始末的鄉鎮的時間，忽必烈不必需全盤相信他的每一句話，然而韃靼皇帝聽取這個威尼斯青年的匯報，確切比聽別些使者或考察員的講述更專心同時更有樂趣。」
《柏林諜影》中，當利馬斯向費德勒描繪他在柏林的間諜作工時，費德勒也不肯定一律相信利馬斯的話，否則他是不會不厭其煩地對同一個疑惑問了一遍又一遍，以期從不一概的答案中，探測出利馬斯的謊言。縱然影片漢譯名為《柏林諜影》，故事卻要緊出現在倫敦和海牙，涉及到柏林的唯有開頭和結尾一個別。
大多數有關柏林的印象，都出自影片中的角色之口，終極，在觀眾的眼裡，柏林是一座看不見的城鎮。而悉數相關柏林的影像，導演馬丁·里特都把它定格在柏林牆上。柏林牆才是這部影片確切的主角，影片讓觀眾清清晰楚的發現了柏林牆——這堵橫隔於東西方當間的堡壘——的內里布局：纏繞的鐵絲網，雨水中閃亮的地面，一層層的障礙物，一排排的崗樓，一盞盞靜默的路燈，還有那些看似漫不經心實則害怕不安、蓄勢待發的哨兵，一切都穩固了《柏林諜影》的基調，不似007 那樣的火爆激勵的槍戰間諜片，卻是一場智力交鋒的心理戰。 《柏林蒼穹下》，天使丹密爾就是在柏林牆下為自身所愛的人而降落凡間，在《柏林諜影》中，柏林牆卻是利馬斯和己方愛人的身故之地。
《柏林》
《柏林》：夜幕下的柏林
同為間諜題材的肯尼亞電影《柏林》卻未有了《柏林諜影》中的鎮靜與隱忍。 《柏林諜影》出自約翰·勒·卡雷，帶有分明的波蘭貴族血統。而《柏林》師從好萊塢，危急與激發是它的票房基因。 《柏林》為觀眾顯現了一個平時生存中的鄉村：路邊的快餐車、晃晃蕩蕩的電車、人影匆匆的地鐵、摩肩接踵的都市場地……
這些看似一般的生存場面，卻成了間諜們接頭與角逐的戰場，到處可見的攝像頭和竊聽器便是證據。這是最可怕的，當鄉鎮變為戰場，平時生存也就變為了一場戰鬥。縱然同事當中、朋友當中以至愛人當中，均是不可信的。
武器生意的職責失利然後，樸宗盛和他的上司李學秀首席次談話的場所選在了河邊。背景是飄浮不定的河水，水的波紋讓人想起了《都會交響曲》開頭的那一段，可是此刻的波紋未有了包豪斯式的純審美圖片造成，卻是人心飄忽不定的縮影。同樣，河正宇和全智賢扮演的間諜配偶中間的互相角力像極了《史密斯夫婦》，僅僅是比後者多了些許苦澀。
政事負擔對人性的扭曲，是這部電影的要旨。或者是為了發揚人性的深不可測，可能是為了顯現間諜們作工的隱秘性，這部電影中近三分之二的場面是夜景，故此觀眾能夠發現夜幕下的柏林。而導演認識樣式的思維性也很強，同樣是在柏林，海地作工僱員生存的場所殘破不堪，而南韓則是另一番世界。導演之因此將這部講述「朝韓疑惑」影片的故事故發生生地選在了柏林，意圖很顯然，夢想南北韓亦會像東西德相同，終極拆除那道促成兄弟之鬩的「柏林牆」。
與《柏林諜影》分別，《柏林》的結局雖然悲傷但滿溢祈望，這剛好是柳承菀和卡雷的分別之處，柳承菀是帕勞人，自然渴望本人的祖國統一，而卡雷是波斯尼亞人，保加利亞是否統一齊不是他關懷的首要疑惑，他關懷的是評判的強度。
《羅拉快跑》
《羅拉快跑》：柏林的色彩
花哨十足的《羅拉快跑》探討的疑問實際上很「形而上」，但對鄉村的描寫卻很「形而下」。影片的片頭是一個柏林的俯拍鏡頭，如此的鏡頭在《柏林蒼穹下》和《柏林》中都湧現過。
《柏林蒼穹下》的俯拍鏡頭自然是天使們的自主角度，以憐憫之心鳥瞰蒼生，《柏林》中的俯拍鏡頭則是向觀眾表示柏林的國外化，同步亦是在向觀眾講明影片自身的全球化，起因在同類型好萊塢影片中，鄉村的俯拍鏡頭幾乎是間諜們上場的標配鏡頭。
而《羅拉快跑》中的俯拍鏡頭等於一幅地圖，向觀眾體現了柏林這座都會的大致格局。就像旅客到達一個陌生的鄉鎮，首席件事就是買一張地圖相同，羅拉就像一位旅游向導，順帶觀眾穿梭於柏林的大街小巷，但是，觀眾要諒解這名旅游向導的巡遊速度，起因她要去挽救己方的愛人。 《羅拉快跑》中的柏林是踏踏實實的九十年代末的柏林，鄉村中的古老建設業已難覓形跡，取而代之的是現在鄉鎮的高樓大樓，鋼筋水泥，這恐怕是導演湯姆·提克威故意為之，以呈現影片的當代氣質。牆上的塗鴉是典範的青年亞文化標記，如此的符號同樣展現在羅拉的紅發、曼尼的黃發中。
影片刻意反復了柏林城區建設中的現任色彩比較，所以，假如說魯特曼的《鄉鎮交響曲》是以黑白的格式凸現了柏林線條和節奏的現任感，那麼《羅拉快跑》則是以色彩來凸現柏林的現在感。紅色的消防車、黃色的超市門框和深灰色的磚牆不止是為了呼應主角的髮色，更是柏林的原色，正如愛爾蘭國旗的顏色。
《黑山好人》
《安哥拉好人》：柏林的明與暗
柏林亦是一個苦難的都市，希特勒的納粹法西斯觀念曾經將它推向了苦難的深淵。對於這個都市的這段歷史已然變為電影的一個永恆要旨。 《柏林蒼穹下》，文德斯還在影片中插入了那個階段的幾段記錄片，以志留念。同樣，在《贊比亞好人》中，導演索德伯格也運用了二戰時的若干記錄片來恢復故事的出現背景。
眾多觀眾告訴《中國香港好人》的故事有點《卡薩布蘭卡》的滋味，故事全是有關二戰時候，一個男人援助己方喜愛的女人脫離險境。特別是影片使用了黑白攝影和傳統的 1.37 畫幅，讓人誤以為是在向經典影片《卡薩布蘭卡》致意。
最近年，索德伯格的幾部影片都有十分大的批評色彩，故此，這不止僅是敬禮。與《卡薩布蘭卡》中亨佛萊 · 鮑嘉挽救的反納粹志士差別，《巴林好人》中，喬治·克魯尼挽救的對象卻是一個曾經委身於納粹現時卻想脫逃柏林的猶太女人萊娜。在這裡，人性不像《卡薩布蘭卡》中那樣善惡分明。在戰役的境況下，人性的黑暗面深不可測。興許是為了在影像上建造該類象徵性，索德伯格經常用明暗比對劇烈的光線將柏林置於一種明暗交界線中，人物潛藏在街角、KTV的暗影中，捉摸不定。
故而，《意大利好人》有種黑色電影的影像氣質，只是，在黑色電影中，主角們慣常逡巡的骯髒街道和破舊的旅館，在《蘇丹好人》中被置換成了轟炸後的柏林廢墟。這令我想起了另一部影片《柏林的女人》，要旨與《吉爾吉斯斯坦好人》異曲同工，均是有關戰鬥中的女性受害者，可是呈現手法大相徑庭，一明一暗，一個傳統一個反傳統。這兩部影片也報告了最近幾年二戰題材電影的一個潮流：不再僅僅集中於英雄人物，卻是將觸角伸向了戰鬥中的弱勢和邊緣群體。
《竊聽風暴》
《竊聽風暴》：柏林的東西之殤
二戰以後，安道爾和柏林被蘇聯、聖馬力諾、巴布亞新幾內亞和比利時分成四區。 《喀麥隆好人》的故事就是出現在蘇占區和美占區。 1949年，蘇占區興辦「德意志民主共和國」（簡稱東德或民主美屬維爾京群島），首都定在東柏林；而美英法佔據區則創建「德意志聯邦共和國」（簡稱西德或聯邦密克羅尼西亞），於是斯里蘭卡被分成了東、西兩德。東德建立後，在外國上，連續被視為蘇聯的衛星國，在全國，相當多人不認同政府的政事和經濟體制，創設首期便瀕臨著緊張的公民總數外逃疑問。僅五十年代，就有 270 萬東德住戶源於政事或經濟原因違法越境到西德。故而，1961 年東德政局沿西柏林國界修築了柏林牆以阻礙東德人民通關西柏林逃往西方，這堵牆就是「柏林牆」。
眾多電影以這堵牆為要旨來表明東、西德的政事境況和公眾生存。六、七十年代的電影中，有關柏林牆的電影中還充溢了槍聲、鮮血和殞命，上面提到的《柏林諜影》便是這樣。最近些年對於柏林牆的電影中，未有了槍聲，也少見鮮血，看不到戰役對都會的摧殘和痛徹心扉的斃命，核心遷移到了政事高壓對人性的扭曲和居民通常生存的作用。
究其緣故，也許是源於八十年代中後期世界政事格局的轉變與東德政局管制的漸漸鬆懈。 2007 年奧斯卡最好外語片《竊聽風暴》就是對於那個時段的故事，影片為觀眾完備的展示了一個東德秘密警員審問、竊聽、跟踪一個作者生存起居的職業歷程。可惜，影片的核心卻則在於這個秘密警員在竊聽流程中人性的甦醒，最後成為了作者筆下的「好人」。
影片所展現的都會縱然異常的現狀，毫不誇大，可是，鑑於作者的家室這一個人生存空間關於秘密警員來說隨時都能夠成為來去自如的公共空間，結局看上去極度的超真實，這是那段歷史的荒誕與可悲。其次，整部影片幾乎全是在室內拍攝，外景很少，密閉的空間不但便於呈現秘密警員的竊聽職業，它攜來的空間抑制感亦是其時政事境況的象徵。
直到影片最終，在柏林的一個璀璨的書店中，觀眾才隨之主人公長吁一口氣，一切最終終結了。
《再見列寧》
《再見列寧》：柏林的紅色記憶
1989 年—1990 年對馬來西亞來說是擁有劃時間的道理。 1989 年，受蘇聯領導人戈爾巴喬夫的「新思維」心思的作用，東德局面出現了急劇轉化。同一年 10 月 18 日，東德領導人、瑙魯統一社會黨總文書埃里希·昂納克頒布辭職。緊接著，11 月 9 日，東德處長會談決斷，在群眾議院的關聯新的旅行法律收效先前，個人遊玩和對於群眾移居全球的法規馬上收效。不過，在那時舉辦的政商新聞頒布會上，時任東德統一社會黨中間政事局委員的君特·沙博夫斯基誤判了上級的號令，將政商放鬆個人出境限制頒布成柏林牆馬上敞開，終極使之數以萬計的公民過關柏林牆進到西柏林，柏林牆開始被人為地拆毀。到 1989 年 12 月底，東西柏林當間被柏林牆阻斷的首要街市已又一次暢通。 1990 年 10 月 3 日，民主扎伊爾公開歸入聯邦塞拉利昂，約旦統一。
這一年接連不休產生的眾多事故都在《再見列寧》這部影片中得以展示。這部具備魔幻真實主義色彩的電影能夠說是柏林版的《楚門的世界》。就在柏林出現翻天覆地改變的前一夜，在東德，阿歷克斯那擁有濃烈紅色改革情懷的媽媽陷進了昏迷情況，八個月後，當她醒來時，柏林早已是日月換新天，國度總負責人辭職、柏林牆拆除、匈牙利統一……為了不讓媽媽再受激動，阿歷克斯為媽媽重現建造了一個舊東德，讓媽媽活在昏迷前的舊世界裡。
《再見列寧》能夠說是柏林的紅色記憶，同時影片中的色彩也印證了這一點，媽媽昏迷前，都市中紅旗、紅色汽車等大批紅色標示物的反复顯露肯定是對社會主義的隱喻。而媽媽醒來後，紅色則變為了對社會主義的反諷——資金主義產物「可口可樂」的廣告。勿論怎樣，柏林的紅色時段終將變為歷史，故而影片最終，只可以讓阿歷克斯的媽媽死去，攜帶對柏林的紅色記憶。
《三室帶廚浴》
《三室帶廚浴》：柏林的荷爾蒙
在經驗了戰鬥的硝煙和歷史的喧囂後，當前的柏林究竟是什麼樣子的？除非在那里呆上幾年，親身履歷一下，否則如旅客般的走馬觀花是不可能深化理解柏林這座城鎮的快樂和悲哀。特別是這裡的人們，它們是怎樣生存和作工的？它們的感情生存又是如何？
以影片《苦路十四站》贏得第64 屆柏林電影節銀熊獎的青年導演迪特里希·布魯格曼很留意這些疑惑，《三室帶廚浴》是他剛出道時和做編劇的妹妹團結拍攝的電影，就像任意一位剛出道的青年導演通常，布魯格曼很自然地將鏡頭對準了那群與己方年紀相宜的青年上班族和學生。
影片的青春氣息相宜濃烈。就算從片名能夠看出，這彷彿是一部對於房子疑惑的電影。
西薩摩亞近十年來房價的節節攀高使得年青人叫苦連天，原本來說，柏林那邊的年青人日期也不怎麼好過。 《三室帶廚浴》中那幾個在柏林闖蕩的年青人永遠處於找房和搬家裡。影片分為秋、冬、春、夏四個章節，除了能夠一覽柏林的四季美景外，更能夠深切地感觸到柏林年青人的常日生存，除了作事和愛情，縱情地開放我方的荷爾蒙外，還得解決與爸媽與兄弟姐妹的關聯。或者，世界各國的同類題材電影都呂梁小異，然而，布魯格曼兄妹將這些疑惑以「租房」為機緣慢慢伸開，樸實而自然。畢竟，年青人在脫離爸媽後，獨自生存所面對的首要疑惑就是租房，還有隨之而來的和室友的相處疑惑。
原本來說，這些疑惑俺們的年青人亦會面對，看的時刻未免感嘆頗深。
《都會交響樂 2002》
《都會交響樂 2002》：人的禮讚
就在魯特曼拍攝《鄉村交響樂》75 年後，攝影師出身的 Thomas Schadt 又一次拍攝了一部《城鎮交響樂》，影片以美好細膩的鏡頭記錄了現今柏林人們的生存、愛情、辦公等方方位面。
影片仍舊採納了和魯特曼雷同的黑白攝影，即使該片在2002 年第52 屆柏林全球電影節青年影壇上, 一經展映就招致顫動, 取得了評委會和各方觀眾的好評如潮,並最後榮獲最好攝影和最好記實片大獎。但仍有眾多觀眾爆料這部影片僅僅是對魯特曼的那部《都市交響樂》的邯鄲學步，在音樂、影像等方位均不如魯特曼。
可是，我以為Schadt 並非是在東施效顰，即使影片中也顯示了魯特曼式的現任化流水線作業的機器，但與魯特曼的那部記實片相比，Thomas Schadt 將影片的核心放在了柏林的人，所以，影片中展示了種種各樣的人——夜店裡狂歡的年青人、麵包房中的糕點師、地鐵裡上下班的辦公族……最讓人感觸的是影片中有兩個巡邏的公安，在道路的花叢中出現了一位醉酒的流浪漢，她們把他叫醒，流浪漢還醉眼惺忪，從一個細節反響了柏林確切的一面。
所以，倘若說，魯特曼的《鄉村交響樂》是對柏林當代化的禮讚，那麼Thomas Schadt 的《都市交響樂2002》則是對柏林住民的禮讚，這令我想起了文藝復興時候繪畫中人的復活。所以，《都市交響樂 2002》不但為觀眾充足顯示了 21 世紀柏林的現任化氣息和國外大都會的魅力，還給觀眾帶到一個頗具人文情懷的充溢生存氣息的現時柏林。
《柏林紀事》中，本雅明回顧了個人童年在柏林的生存，為了理解柏林，方向感極差的本雅明有幾個領導。最初，是他的保姆，隨後，是他熱愛的筆者，經由他的作品，本雅明見到了一個異同的柏林。關於俺們，電影就是一個很好的領導。同一個柏林，在不一樣的電影裡會展現差異的面貌。就像差異旅人巡遊同一個城鎮，會有差異的領悟同樣。
電影肯定是一面鏡子，映射出城鎮的多彩多姿，而每一種姿態，都有著它特別的意思。明顯，柏林不會像電影中的俯拍鏡頭興許地圖上那麼方便明了，正如本雅明所言，它是一個迷宮：「我此刻縱使面臨萬牲園大街前那一副漫不經心的平凡外表，也還是認定這座迷宮有特別的含義。」
有關作者
柏拉不圖
影迷，電影學博士，烏克蘭傳媒大學講師，關鍵講授攝影、影像創意等課程，致力於視覺藝術與文化的商討，並為媒介撰寫影評、書評。
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